Matthew Carter
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Nous consommons la typographie en énormes quantités. Pour le monde entier, c'est totalement inévitable. Mais peu d'utilisateurs se préoccupent de savoir d'où vient telle police de caractère, ou quand, et par qui elle a été conçue, si le facteur humain a même été impliqué dans sa création, si elle n'est pas comme sortie toute seule des brumes d'un logiciel.

Mais moi, je dois me préoccuper de tout cela. C'est mon métier. Je fais partie des quelques personnes qui sortent de leurs gonds à cause du mauvais espacement entre le T et le E qu'on voit ici. Je dois faire disparaître cette diapositive. Ça m'insupporte. Chris aussi. Voilà. C'est mieux.

Je vais vous parler du lien entre la technologie et la conception de polices. La technologie a évolué de nombreuses fois depuis mes débuts : la photo, le numérique, le bureau, l'écran, le Web. J'ai dû y survivre et essayer de comprendre leurs implications dans mon travail de conception. Voici l'influence des outils sur la forme. Les deux lettres, les deux K, celle à votre gauche, à ma droite, est moderne, faite sur ordinateur. Les lignes droites sont bien droites. Les courbes ont cette sorte de fluidité mathématique imposée par la courbe de Bézier. A droite, de l'ancien gothique, découpé à la main dans la matière résistante qu'est l'acier. Aucune des lignes n'est droite, en fait. Les courbes sont assez subtiles. Elle a cette étincelle de vie donnée par la main humaine que la machine et le programme ne pourront jamais restituer. Quel contraste.

En fait, je mens. Un mensonge à TED. J'en suis navré. Toutes deux ont été créées par ordinateur, sur le même logiciel, avec les courbes de Bézier et au même format. Celle à votre gauche a été créée par Zuzana Licko d'Emigre, et j'ai dessiné l'autre. L'outil est le même, et pourtant, les lettres sont différentes. Les lettres sont différentes car leurs concepteurs le sont. C'est tout. Zuzana voulait que sa lettre soit ainsi. Je voulais que la mienne ressemble à ça. Point final. La typographie est très adaptable. Contrairement aux beaux-arts, comme la sculpture et l'architecture, elle dissimule ses méthodes. Je me qualifie de concepteur industriel. Ce que je conçois est fabriqué, et a une fonction : être lu, transmettre un message. Mais ce n'est pas tout. Il y a cette dimension esthétique. Pourquoi ces deux lettres se différencient-elles en fonction de l'interprétation de leurs concepteurs ? Qu'est-ce qui donne à certaines oeuvres cette touche personnelle caractéristique, discernable dans le travail d'un styliste, d'un designer automobile, etc.

J'admets qu'il y a eu des moments où, en tant que concepteur, j'ai vraiment ressenti le poids de la technologie. Cela date du milieu des années 1960, du passage du métal à la photocomposition, du chaud au froid. Ça a apporté quelques avantages, mais aussi un inconvénient bien précis : un système d'espacement qui proposait seulement 18 unités discrètes pour composer les lettres. A cette époque, je devais concevoir une séries de polices sans empattement condensées avec autant de variantes que possible, dans le cadre de ces 18 unités. Après un rapide calcul, j'ai compris que je ne pouvais en faire que trois de la même famille. Les voici. En Helvetica Compressed, Extra Compressed, et Ultra Compressed, ce système rigide à 18 unités m'a vraiment encadré. Il a quasiment déterminé les proportions du dessin. Voici les caractères, en minuscule. Alors, lorsque vous les voyez, pensez-vous : « Pauvre Matthew, il a été confronté à un problème, et ma parole, ça se voit ! » J'espère que non. Aujourd'hui, si je devais recommencer, au lieu de 18 unités d'espacement, j'en aurais 1000. Évidemment, je pourrais créer plus de variantes, mais est-ce que ces 3 membres de la famille en seraient améliorés ? Difficile à dire sans essayer, mais ce ne serait pas mieux en 1000 qu'en 18, je peux vous le certifier. D'après mon instinct, toute amélioration serait assez minime, car elles ont été conçues comme des fonctions du système où elles doivent s'intégrer, et je le répète, la typographie est très adaptable. Ses artifices sont vraiment dissimulés. Tout dessinateur industriel est soumis aux contraintes. Il ne s'agit pas de beaux-arts.

La question est : la contrainte force-t-elle le compromis ? En acceptant la contrainte, produisez-vous un travail de moins bonne qualité ? Je ne le pense pas, et les propos de Charles Eames déclarant qu'il avait conscience d'être dans la contrainte, mais pas dans le compromis, m'ont toujours encouragé. Il est vrai que la distinction entre une contrainte et un compromis est très subtile, mais elle est au cœur de mon attitude face au travail.

Vous vous souvenez de ça ? L'annuaire. Je la laisse pour la séquence nostalgie. Ce sont les premiers essais, au milieu des années 1970, de la police Bell Centennial que j'ai créée pour les annuaires américains, c'était ma première expérience de police numérique, et un sacré baptême. Destinée, donc, aux annuaires, pour être imprimée à une taille minuscule sur du papier journal par des presses à rotatives ultra-rapides avec une encre au kérosène et à la suie. Ce n'est pas un environnement hospitalier pour un concepteur de typographie. Le défi fut donc de créer la police qui conviendrait le mieux à ces terribles conditions de production. C'était les prémices de la typographie numérique. Je devais dessiner tous les caractères à la main sur du papier millimétré - Bell Centennial existait en 4 graisses - pixel par pixel, puis les encoder trame par trame pour le clavier. Cela a pris 2 ans, mais j'ai énormément appris. Ces lettres ont l'air mâchées par le chien ou autre, mais les pixels évidés aux intersections des fûts ou aux angles sont le résultat de mon observation de l'influence de l'encre imprimée sur du papier bon marché et de ma réaction en adaptant la police. Ces étranges pattes de mouches sont conçues pour compenser les effets indésirables de l'échelle et des procédés de production. Au départ, AT&T voulait imprimer ses annuaires en Helvetica, mais, comme Erik Spiekermann le dit dans le film Helvetica, si vous l'avez vu, les lettres Helvetica ont été conçues pour favoriser au maximum la similitude entre elles. Ce n'est pas un bon choix pour une lisibilité en petite taille. C'est très élégant sur une diapositive. J'ai dû différencier les formes de ces chiffres autant que possible pour Bell Centennial en ouvrant les formes de cette façon, ainsi, en bas de cette diapositive.

A présent, nous arrivons au milieu des années 1980, les premiers jours des polices numériques détourées, la technologie vectorielle. A cette époque, il y avait un problème de taille des polices de caractères, et de quantité de données nécessaires pour trouver et stocker une police dans la mémoire d'un ordinateur. Le nombre de polices disponibles dans votre programme typographique était limité. J'ai procédé à une analyse des données, et découvert qu'une police serif typique que vous voyez à gauche représentait presque le double de données qu'une sans serif, au milieu, à cause de tous les points nécessaires pour dessiner les courbes élégantes des angles d'empattements de la serif. D'ailleurs, les chiffres en bas de la diapositive représentent la quantité de données nécessaires au stockage de chacune des polices. Donc, la sans serif, au milieu, sans empattements, était beaucoup plus économique, à 81 pour 151.

Je me suis dit : « Ah ah ! Les ingénieurs ont un problème. Appelons le concepteur à la rescousse ! »

J'ai créé une police serif, à droite, sans empattements arrondis. Ils sont polygonaux, faits de segments de droites, et d'angles chanfreinés. Et voilà, aussi économe de données que la sans serif. Elle se nomme Charter, à droite.

J'ai présenté au chef des ingénieurs mes chiffres, et j'ai déclaré fièrement : « J'ai résolu votre problème. »

Il a répondu : « Ah ? Quel problème ? »

Moi : « Eh bien, vous savez, celui de l'énorme quantité de données nécessaires aux polices serif. »

Il a dit : « Oh ! On a résolu ça la semaine dernière, avec une routine de compactage qui réduit la taille des polices par un ordre de magnitude. Toutes les polices que vous voulez sont dans le système. »

J'ai dit : « Eh bien, merci pour l'information. »

Encore raté ! J'avais sur les bras une solution pour un problème technique inexistant.

Mais c'est là que l'histoire devient intéressante. Je n'ai pas jeté mes dessins dans un accès de déception. J'ai persévéré. Ce qui avait débuté en exercice technique était devenu un exercice esthétique, vraiment. Autrement dit, j'en étais venu à aimer cette police. Peu importe ses origines. On s'en fiche. J'aimais ce dessin pour lui-même. Les formes simplifiées de Charter lui conféraient une qualité évidente et une retenue sobre qui me ravissaient. Vous savez, à une époque d'innovations technologiques les concepteurs veulent être influencés par l'air du temps. Nous voulons réagir. Nous voulons être poussés dans l'exploration de la nouveauté. Charter est vraiment une parabole pour moi. En réalité, il n'y a pas eu de lien tangible et immédiat entre la technologie et la conception de Charter. Je n'avais vraiment pas compris la technologie. Elle m'a bien suggéré quelque chose, mais elle ne m'a pas forcé la main, et je crois que cela arrive très souvent.

Vous savez, les ingénieurs sont très intelligents, et malgré quelques frustrations car je suis moins intelligent, j'ai toujours apprécié travailler avec eux et apprendre d'eux. A propos, au milieu des années 1990, j'ai commencé à parler à Microsoft des polices d'écran. Jusque là, toutes les polices pour écran avaient été adaptées de polices d'impression existantes, naturellement. Mais Microsoft avait bien anticipé le mouvement, la ruée vers les communications électroniques, vers la lecture et l'écriture sur écran reléguant l'imprimé au second rang en importance.

A ce moment, les priorités n'étaient qu'émergentes. Ils voulaient un petit ensemble de base de polices, non pas adaptées, mais conçues pour l'écran pour contrer son problème : la résolution grossière de l'affichage. J'ai averti Microsoft qu'une police conçue pour une technologie particulière était une police à l'obsolescence programmée. J'avais déjà conçu trop de polices dans le but de remédier à des problèmes techniques. Grâce aux ingénieurs, les problèmes disparaissaient. Ainsi que ma police. Ce n'était qu'un palliatif. Microsoft a répondu que les moniteurs d'un prix abordable à meilleure résolution n'apparaîtraient pas avant une dizaine d'années. J'ai pensé alors : 10 ans, c'est pas si mal, c'est mieux que du palliatif.

Donc, j'étais persuadé, convaincu, et nous avons créé ce qui allait être Verdana et Georgia, pour la première fois, travaillant non sur papier mais directement sur écran, à partir du pixel. A cette époque, les écrans étaient binaires. Le pixel était soit "on" soit "off". Voici le contour d'une lettre, le H majuscule, c'est la fine ligne noire, le contour, qui est le moyen de le conserver dans la mémoire, superposé à l'image numérique, la zone grise, qui est ce qui apparaît sur l'écran. L'image numérique est tramée à partir du contour. Avec un H majuscule, fait de lignes droites, tout est quasiment parfaitement synchronisé dans le système de coordonnées cartésiennes. Pour le O, c'est une autre histoire. C'est plus de la maçonnerie que de la typographie, mais croyez-moi, c'est un bon O en image numérique, pour la simple raison qu'il est symétrique à la fois sur l'axe x et sur l'axe y. Pour une image numérique binaire, on ne peut pas demander mieux, en réalité. Il m'est arrivé de concevoir, je ne sais pas, 3 ou 4 versions d'une lettre difficile comme un « a » minuscule, et de prendre du recul pour choisir la meilleure. Mais, il n'y en avait pas, alors le jugement du concepteur intervient pour tenter de décider laquelle est la moins mauvaise. Est-ce un compromis ? Pas pour moi, si vous travaillez au meilleur de ce que la technologie vous permet, bien que ce meilleur soit loin de l'idéal. Vous voyez sur cette diapositive 2 polices numériques différentes. Je pense que le « a » en haut est meilleur que le « a » en bas, mais ce n'est toujours pas génial. Vous pourrez mieux voir l'effet si c'est réduit. Ou pas.

Je suis donc un pragmatique, pas un idéaliste, par nécessité. Pour certains tempéraments, il y a une espèce de satisfaction à faire quelque chose qui ne peut être parfait mais qui peut être fait au meilleur de leurs possibilités. Voici le H minuscule en Georgia italique. L'image a l'air dentelée et grossière. Elle l'est. Mais j'ai découvert, avec l'expérience, qu'il y a une inclinaison optimale pour l'italique à l'écran donc les fûts sont bien divisés aux limites des pixels. Regardez dans cet exemple, aussi grossier soit-il, comment les branches droite et gauche se divisent au même niveau. C'est une victoire. Là, c'est bien. Et bien sûr, aux plus basses résolutions, vous n'avez pas vraiment le choix. C'est un S, au cas où vous en doutiez.

Alors, cela fait 18 ans maintenant que Verdana et Georgia sont sorties. Microsoft avait complètement raison, cela a pris 10 bonnes années, mais la résolution spatiale des écrans a bien été améliorée, et la résolution photométrique encore plus grâce notamment à l'anticrénelage. Donc, à présent que leur mission est accomplie, est-ce la fin des polices que j'avais conçues à l'époque pour des écrans moins précis ? Vont-elles survivre à ces vieux écrans et au flot de nouvelles polices Web apparaissant sur le marché ? Ou ont-elles établi leur propre niche d'évolution indépendante de la technologie ? Ou alors, ont-elles été absorbées par la tendance typographique dominante ? Je n'en suis pas sûr, mais elles ont bien tenu le coup. 18 ans est un bon âge pour n'importe quoi avec les taux d'usure actuels, je n'ai pas à me plaindre.

Merci.

(Applaudissements)