Роб Легато об искусстве завораживать

Я работал над фильмом «Аполлон-13», и во время этой работы я узнал кое-что о том, как работает наш мозг: когда мы испытываем энтузиазм или благоговение, или нежность, неважно, что, это изменяет наше восприятие мира. Изменяется то, что мы видим вокруг. Меняются наши воспоминания. Так как я придумал себе задание — воссоздать запуск «Сатурна-5» для данного фильма — мне нужен был этот эксперимент. Я несколько нервничал из-за этого. Я привёл группу людей в киноаппаратную комнату, показал им этот видеоматериал, и когда это видео начало проигрываться, мне просто захотелось узнать, что люди помнили из этого, и что было самым запоминающимся? Что мне действительно стоило изобразить? Чему стоило в какой-то степени подражать?

Итак, вот видео, которое я тогда всем показывал. И открытием для меня стало то, что из-за типа видео и того факта, что мы снимаем этот фильм, — здесь присутствует множество эмоций, и наше коллективное осознание того, что значил для нас этот запуск, как он был важен. Сразу после просмотра я спросил их, что они об этом думают, какие кадры им запомнились, они их изменили. Там была фокусировка камеры. Всё что угодно. Кадры комбинировались. И я удивлялся: что же, чёрт подери, они только что видели? И откуда у них такое описание событий? А потом я понял, что я должен воссоздать не реальное действие, а то, что они запомнили.

Вот фрагменты запуска, сделанные на основе заметок, идей и мыслей опрошенных, то есть комбинация различных кадров и всего вместе взятого с примесью коллективного сознания, того, что людям запомнилось, а не того, как всё было на самом деле. Вот, как мы воссоздали запуск «Аполлона-13».

(Шум запуска)

То, что вы видите, — это каламбур от нескольких людей, нескольких воспоминаний, включая мои собственные. Тут мы позволили себе некоторую свободу при изменении материала. Я использовал короткофокусные объективы. То есть я находился близко к происходящему. Но кадры я делал будто на длиннофокусном, что придаёт всему элемент отдалённости. Таким образом я создал что-то, напоминающее вам о том, что вы на самом деле никогда ещё не видели. (Музыка) А теперь я покажу вам то, на что именно вы реагировали.

(Музыка)

Том Хэнкс: Привет, Хьюстон, это Одиссей. Приятно снова вас видеть. (Аплодисменты) (Музыка)

Роб Легато: Я делаю вид, что аплодируют мне.

(Смех)

Тут я на парковке. То есть мы в «консервной банке», и я изображаю запуск с помощью огнетушителей, огня, я бросаю воск перед камерой, чтоб изобразить лёд. И если вы поверили тому, что вы увидели, на что вы реагировали, что вызвало у вас эмоции, — полнейшая фальсификация. Это меня очень впечатлило.

И в данном случае, кульминации фильма... Чтобы добиться весомого результата, нужно было взять модель, сбросить её с вертолёта и снять. Это я и сделал. Это я снимаю. Я не очень хороший оператор. Тут получилось снять правдоподобно. Следя за полётом капсулы, придавая всему нотки чего-то захватывающего, я пытался удержать всё в кадре. Теперь о другом. С нами был эксперт из НАСА, настоящий астронавт. Он участвовал в некоторых миссиях, например, «Аполлон-15». Его работой было перепроверить мою работу с научной стороны. Кто-то действительно думал, что это нам нужно.

(Смех)

Не знаю, для чего, но они думали, что нужно.

Этот человек — герой, астронавт. Мы были взволнованы, и я решил сказать ему, что некоторые кадры, которые я снял, очень даже неплохие. У нас было хорошее чувство, и тогда мы привели его к нам, чтобы всё-таки проверить работу. Конечно, мы ожидали оценки 5+. Я показал ему пару снятых кадров и стал ждать реакции, которую бы ожидал каждый. И вот, что я получил. (Музыка) (Шум запуска) Я показал ему эти два кадра, и он мне на это ответил, что думал:

«Это ложь». (Смех)

Ладно. (Смех) Это просто предел мечтаний.

(Смех)

Что я получил? Он повернулся ко мне и сказал: «Никто так ракету не строит. Ракета никогда бы не полетела, если бы фермы обслуживания так разлетелись. Вы можете себе представить, какая это была бы трагедия?! Вы никогда в жизни не разработали бы подобную ракету». И он смотрит на меня. А моё выражение лица говорит: «Если вы заметили, я тот парень на стоянке, воссоздавший один из замечательных моментов истории Америки, пользуясь огнетушителями».

(Смех)

Я не хочу спорить с вами. Вы астронавт, герой, а я мальчик из Нью-Джерси, так что...

(Смех)

Я хочу показать вам несколько кадров. Посмотрите и скажите мне, что Вы об этом думаете». И тогда я как бы получил реакцию, на которую я надеялся.

Я показал ему это. Это кадры о другой миссии, в которой участвовал он сам: «Аполлон-15». Я показал ему эти кадры, и его реакция была:

«Это тоже ложь». (Смех)

Что произошло на самом деле в его голове — это то, что он помнил это по-другому. В его памяти это было совершенно безопасная конструкция, совершенно безопасная ракета, так как он сидит в ракете, в которой примерно 100 000 фунтов реактивной силы, и которая была создана по минимальной цене. Он надеялся на то, что всё сработает.

(Смех) (Аплодисменты)

Поэтому он немного перевернул всё в памяти.

Теперь другая история. Однажды Рон Ховард встретил Базза Олдрина, которого не было в фильме, и он понятия не имел, что мы подделываем эти кадры, и он просто ответил в своём стиле. Послушайте.

Рон Ховард: Базз Олдрин подошёл ко мне и сказал: «Слушай, эти кадры запуска, некоторые из них я ещё никогда не видел. Где вы это откопали?» И я сказал: «Ну, не откопали, Базз, а сделали всё сами».

Он ответил: «Да, очень хорошо. А мы можем это использовать?»

(Взрыв) («Конечно!») (Смех)

Р.Л.: Я считаю его великим американцем.

(Смех)

«Титаник» — если вы не в курсе — нехорошо заканчивается.

(Смех)

Джим Кэмерон снимал настоящий Титаник. Он в целом создал... Он разрушил момент неверия, сфотографировав реальную вещь — аппарат «Мир», т.е. два аппарата «Мир» погружаются на дно моря к обломкам реального затонувшего судна. Так он создал эти западающие в душу кадры. Очень красиво, и всё это вызывает различные эмоции, но он не мог сфотографировать всё и рассказать историю. Я должен был заполнить пробелы, что довольно непросто, так как теперь мне нужно было воссоздать все события, что действительно произошли, и в тот момент я был единственным, кто действительно мог всё испортить.

Это кадры, сделанные им, и это было очень трогательно и очень впечатляюще. Я покажу вам отрезок, а вы просто впитайте его. А я попробую описать мою реакцию, когда я смотрел это в первый раз. У меня появилось желание... Мне захотелось увидеть, как всё снова оживает. Я автоматически захотел увидеть это судно, это великолепное судно, во всей своей красе, и наоборот, я хотел увидеть в противоположном состоянии, вернуть в состояние, с которого мы начали.

Поэтому я создал эффект. Этот эффект для меня — сердце фильма для меня, именно поэтому я хотел снимать фильм. Вот почему я хотел создать вещи, которые я создал.

И я покажу вам ещё одну вещь, которую я заметил, — то, на что мы действительно реагируем, когда смотрим фильм. Это закадровые съёмки, пару небольших записей. Когда вы смотрели мои кадры, вы видели это: в основном, несколько парней, переворачивающих корабль вверх дном, маленький «Мир», на самом деле размером с футбольный мяч, и всё снимается в клубах дыма. Джим удалился почти на 5 км вниз, а я — на 5 км от студии. Я снимал это в гараже.

Итак, то, на что вы реагируете, то, на что смотрите, вызывает то же чувство, незабываемое чувство, что и при просмотре кадров Джима. И всё это показалось мне таким интересным, что наш мозг, как только мы поверили в реальность чего-либо, передаёт все наши чувства, все качества предмета. Это всё совершенно искусственно, это всё выдумка, но не для вас. И мне это показалось очень примечательным. Захотелось это познать и применить. Таким образом я создал следующий эффект, который я хочу вам показать. Это такой магический переход, и всё, чего я добивался, было заставить зрителя воспринять этот эффект так, чтобы момент перехода остался незамеченным. Я не пытался показывать вам мою интерпретацию, а лишь то, что вы хотели увидеть. И следующий кадр, сразу после этого. Так вы можете увидеть, что я делал.

Если в одном кадре видны два подводных аппарата, значит кадры мои, так как откуда взялась бы камера? А когда снимал Джим, в кадре был только один «Мир», потому что он снимал с другого. Я не помню, мои ли это кадры или Джима. Пусть будут его! Немного известности пошло бы ему на пользу.

(Смех)

Теперь посмотрим эффект перехода на Титанике. Это то, что я имел в виду, когда упомянул переход, — мягкий, плавный переход из одного состояния Титаника в другое. Посмотрим всю сцену один раз. (Музыка)

(Музыка)

Я хотел, чтобы всё будто растаяло у вас перед глазами.

Глория Стюарт: Это был последний раз, когда Титаник увидел свет.

Р.Л.: Я сделал следующее. Просмотр был в отдельной комнате, где я в основном отслеживал, куда я смотрю, куда мы все смотрим, и, конечно же, мы смотрим на эту пару на палубе. В какой-то момент я изменяю фон кадра. Судно становится ржавым обломком. Я смотрел этот эпизод каждый день, чтобы найти тот момент, где мой глаз переставал смотреть на них и начинал замечать всё остальное вокруг. Этот момент мы зафиксировали и учли. Как только мой взгляд сместился с пары на декорации, я начал её изменять. Таким образом вы не заметили, где всё началось и где всё остановилось. Покажу вам ещё раз. (Музыка) Это делается буквально с помощью нашего мозга. Как только ваше внимание переходит от одного к другому, что-то меняется, и тогда я оставил эту маленькую шаль, чтобы этот кадр был полон духов, давая понять, что они по-прежнему там, на затонувшем судне. Здесь ведь они и похоронены навсегда.

Или что-то вроде этого. Я только что сочинил.

(Смех)

И, кстати, это был последний раз, когда я видел дневной свет. Это были очень долгие съёмки. (Смех)

Перейдём к «Хранителю времени», ещё одному интересному фильму. Этот фильм об иллюзиях, о том, как наш мозг верит обману, воспринимая видение, которое создает кинофильм. Среди всего прочего мы с Сашей Бароном Коэном — очень, очень умный парень, комик — хотели придать фильму юмора в стиле Бастера Китона, создать своего рода буффонаду. Он хотел, чтобы его протез на ноге зацепился за движущийся поезд. Очень опасно, очень сложно сделать, тем более на нашей съёмочной площадке, так как мы ну никак не могли бы переместить поезд, он и так очень плотно вписывается в съёмочную площадку.

Итак, вот этот эпизод. В итоге я использовал приём Сергея Эйзенштейна, где камера движется вместе с движущимся предметом, и тогда кажется, что недвижимые предметы движутся, а те, что движутся, становятся недвижимыми. Здесь поезд стоит на месте, а движется на самом деле пол.

Это та сцена. Вот некоторые кадры со съёмочной площадки, где мы готовили этот трюк, вот что вы видите на самом деле. Мне показалось это интересным, будто мы хотели отдать дань не только одному, но и другому человеку. Этот потрясающий эффект изобрёл не я. Очень хотелось бы приписать его мне, но не могу, потому что он был изобретён где-то аж в 1910 году. Я сказал Марти, что такие вещи сложно себе представить, пока ты сам не увидишь, что всё сработало. И я рассказал ему, как я хочу это сделать, на что он ответил: «Итак, ещё раз, для разъяснения. Та штука с колесами? Она не движется».

(Смех) (Аплодисменты)

«А та штука без колёс — она движется».

Абсолютно верно. (Смех)

И теперь о последнем —

Марти этого не увидит, правда? (Смех) Это снаружи не будут показывать? (Смех)

Следующий эпизод о том, какой эффект производит камера, постоянно следующая за актёром. Очень элегантный способ рассказать историю, особенно, если вы следуете за кем-то в путешествии, и это путешествие рассказывает что-то об их личности в очень сжатой форме. Мы хотели сделать это в стиле фильма «Славные парни». Это были одни из величайших съёмок за всю историю кино. Фильм Мартина Скорсезе, где камера следует за Генри Хиллом и передаёт зрителю, каково это — быть гангстером, без проблем попадать в клуб «Копакабана», где с тобой обращаются по-особому. Он был хозяином своей вселенной, и мы хотели создать то же для Хьюго, чтобы воспроизвести то же чувство, поэтому мы сняли эту часть в таком же стиле.

(Музыка) Это Хьюго. (Музыка) Мы подумали, что камера должна просто следовать по его стопам. Тогда мы почувствуем то, что чувствует он, мальчик, хозяин своей вселенной. Его вселенная — за кулисами, в недрах этого особенного вокзала. И только он знает все ходы и может по нему так передвигаться. Мы хотели создать впечатление, что это его нормальная, повседневная жизнь. Поэтому идея сделать это в форме сплошной съёмки была решающей. Конечно, всё снималось в 3D. Это была огромная камера на огромном шесте, и воссоздать систему «Стэдикам» было непростой задачей, чтобы зритель почувствовал себя как при просмотре того эпизода в фильме «Cлавные парни».

Сейчас вы увидите, как мы на самом деле это сделали. На самом деле это пять отдельных съёмок в разное время с двумя мальчиками. Слева — конец одного эпизода, справа — эпизод, в который фильм переходит; теперь мы меняем мальчиков, Асу Баттерфилда, звезду шоу, заменяет его дублёр. (Музыка) Я бы даже не сказал «дублёр». Для этого мы построили сумасшедшую систему освещения. (Музыка) Вот это третьи съёмки, а затем мы переходим к самой последней части, последние съёмки с системой «Стэдикам». Всё остальное был снято с кранов, и всё вместе буквально было сделано с помощью пяти различных сцен и двух мальчиков в разное время. И всё должно быть сделано как одна сплошная съёмка. И это было для меня очень важно. Эти съёмки получили, наверное, лучшую критику из всех моих работ. Я был горд, когда всё было сделано, что, я думаю, недопустимо. Мы не должны гордиться.

Но я всё-таки был горд. Я пришёл к другу и сказал: «Знаешь, а это ведь лучшая критика, которую я когда-либо получал за мою работу. Какова причина, как ты думаешь?»

И он сказал: «Тот факт, что никто не знает, что здесь работал ты».

(Смех)

Это всё, чем я хотел с вами поделиться, спасибо. На этом я закончу. (Аплодисменты)

(Аплодисменты)