Паула Шер становится серьезной.

Моя работа — игра. И я играю, когда я работаю. Я даже заглянула в словарь, чтобы убедиться в том, что именно я делаю, и определение игры, номер один, это искренняя вовлеченность в деятельность или стремление, и номер два — это азартная игра. И я поняла, что я делаю и то, и другое, когда я работаю. Я одновременно и ребенок, и азартный игрок. И я думаю, что если для вас это не так, то, вероятно, что-то в той структуре, или ситуации, в которой вы находитесь, в корне неправильно, если вы дизайнер. Но серьезная сторона, что тронуло меня, и с чем я не вполне могла справиться до тех пор, пока не вспомнила одно эссе. И это эссе, которое я прочитала 30 лет назад. Его написал Расселл Бэйкер, который вел колонку "Обозреватель" в Нью-Йорк таймс. Он замечательный юморист. И я прочитаю Вам это эссе, или выдержку из него, потому что оно попало в яблочко для меня. Итак, письмо с дружеским советом.

В нем говорится, будь серьезным. Что это означает — конечно, будь важным. Быть важным — легко. Быть серьезным — трудно. Дети почти ко всему подходят серьезно, что и делает их столь забавными, в отличие от взрослых. Взрослые, как правило, важные. Среди политиков, редкий кандидат серьезен, например, Эдлай Стивенсон, с легкостью побежден тем, кто важен, например, Эйзенхауэром. Все потому, что для многих людей трудно распознать серьезность, что необычно, но гораздо удобнее поддержать важность, что обычно. Бег трусцой, который популярен, и, как принято считать, полезен для здоровья — важен. Покер серьезен. Вашингтон, столица Соединенных Штатов Америки, важна. Нью-Йорк серьезен. Участие в образовательных конференциях для того, чтобы рассказать вам что-нибудь о будущем — это важно. Длинная прогулка в одиночестве, во время которой вы разрабатываете надежную схему ограбления магазина Тиффани, это серьезно.

(Смех)

И так, несмотря на то, что я применила определение Рассела Бэйкера важности или серьезности к дизайну, это не дает возможности судить о качестве. Важный дизайн, это часто значимый и очень эффективный дизайн. Кроме того, важный дизайн социально корректен, и приемлем для соответствующих аудиторий. Это то, к чему трезвомыслящие дизайнеры и все клиенты стремятся. Серьезный дизайн, как и серьезная игра, это совсем другое. Во-первых, это часто случается спонтанно, интуитивно, нечаянно, или между прочим. Это может быть достигнуто по наивности, или самонадеянности, или из эгоизма, иногда по беспечности. Но главным образом, это достигается через все те безумства, которые не имеют никакого практического смысла.

Серьезный дизайн не идеален. Он заполнен своего рода профессиональными приемами, которые пришли из чего-то, что было первым в этом роде. Серьезный дизайн также, часто, абсолютно неудачен с практической точки зрения. Это происходит потому, что искусство серьезной игры связано с выдумкой, переменой, мятежом — никак не безупречностью. Безупречность случается во время важной игры. Итак, я обычно представляю дизайнерские карьеры как сюрреалистичные лестницы. Если Вы посмотрите на эту лестницу, то Вы увидите, что в 20 лет подъемы очень высокие и шаги очень короткие, и вы делаете громадные открытия. Вы как бы подскакиваете очень быстро в молодости. Это потому, что вы ничего не знаете и вам многому надо научиться, и все что вы делаете — это практическое обучение, и здесь вы просто прыгаете. Когда вы становитесь старше, ступени становятся ниже, а шаги становятся шире, и вы начинаете двигаться вперед медленнее, потому что вы делаете меньше открытий. И так как вы становитесь старше и дряхлеете, Вы как бы медленно продвигаетесь вперед по таким депрессивно-длинным ступеням, которые ведут вас в забвение.

(Смех)

Я нахожу, что в действительности трудно быть серьезным. Я обязана быть важной, но я нахожу все больше и больше что я важничаю, даже когда это не нужно. И из моих 35-ти лет рабочего стажа, я думаю, что действительно серьезной я была четыре раза. И я хочу показать их сейчас вам, потому что они случились в очень специфичных условиях. Быть ребенком замечательно. Так, когда мне было чуть за двадцать, я работала бизнесе звукозаписи, разрабатывая обложки для альбомов CBS Records, и я не думала о том, что имею замечательную работу. Я думала, что каждый имеет такую же работу. Так то, как я смотрела на дизайн и на мир определялся тем, что происходило вокруг меня, и те вещи, которые возникли в то время, когда я вступила на путь дизайна, были для меня врагами. Я сильно, сильно, сильно ненавидела шрифт Гельветика. Я думала, что шрифт Гельветика самый чистый, самый скучный, самый фашистский, реально угнетающий шрифт, и я ненавидела все, что было сделано в Гельветике. И в мои студенческие дни эта манера дизайна была модной и популярной. Это замечательная книжная обложка Рудольфа де Харака, но я просто ненавидела ее, потому что она была выполнена на Гельветике, и я пародировала ее. Вы знаете, я просто думала, что это абсолютно скучно.

(Смех)

Так — так вот, целью моей жизни было делать вещи без использования Гельветики. И сделать что-то без использования Гельветики, что было довольно сложно, потому что вы должны были еще найти это. И тогда, в начале 70-х, не было такого количества книг по истории дизайна. Тогда нигде не было в избытке публикаций по дизайну. Вам надо было походить по антикварным лавкам. Вам надо было поехать в Европу. Вам надо было ездить по различным местам и искать исходный материал. И что я нашла, знаете, Ар-нуво, или ар-деко, или викторианская типографика, или другие вещи, абсолютно непохожие на Гельветику. И я обучала себя дизайну таким образом, и это было частью моих ранних лет, и я использовала эти вещи самым бестолковым образом на обложках пластинок и в моем дизайне. Я не была образована. Я просто как бы собрала эти вещи вместе. И я смешала викторианский стиль с поп-артом, и я смешала ар-нуво с чем-то еще. И я делала эти очень сочные, весьма замысловатые обложки для пластинок, не потому что я была постмодернистом, или сторонником историзма – просто я не знала, что такие вещи были. Я просто ненавидела Гельветику.

(Смех)

И эта своего рода страсть привела меня в очень серьезную игру, такого рода игру, в которую я больше не могу играть, потому что я слишком хорошо образована. И есть что-то восхитительное в этой форме молодости, где вы можете позволить себе расти и играть, и быть действительно ребенком, и тогда создавать вещи. К концу 70-х, действительно, мои работы приобрели известность. Я имею в виду, что обложки появились по всему миру, и они начали завоевывать призы, и люди знали их. И я внезапно стала постмодернистом, и я начала делать карьеру — в своем собственном бизнесе. И первое, за что меня стали хвалить, потом за это критиковать, но по сути дела это то, что я сделалась важной. Я не обращалась к тому вновь, что как я полагаю, было частью серьезной работы, на протяжении 14-ти лет. Я потратила большую часть 80-х, пытаясь быть совершенно важной, отворачиваясь от дизайна такого рода, который я собиралась делать, потому что это то, кем я была, и я жила этом цикле, двигаясь от серьезности к важности, замученная до смерти, пытаясь открыть все еще раз.

Итак, здесь появилось второе обстоятельство благодаря которому, я думаю, я выполнила некоторую серьезную игру. Это фильм Пола Ньюмена, который я люблю, он называется «Вердикт». Я не знаю, многие ли из вас видели его, но он прекрасен. И в этой картине он играет разорившегося юриста, который стал адвокатом-стервятником. И он взял — в действительности, ему дали — в производство иск о профессиональной халатности, это, типа, плевое дело, и в середине, пытаясь провернуть дело, он начинает сопереживать и идентифицировать себя с клиентом, и он вновь обретает моральный дух и смысл жизни, и он собирается выиграть дело. И в полном отчаянии, в середине картины, когда это выглядит так, как будто он не может это вытянуть, и он нуждается в этом деле, ему очень надо было выиграть это дело. Вот сцена, где Пол Ньюмен один, в своем офисе, говорит, "Вот это дело. Других дел нет. Вот это дело. Других дел нет." И в этот момент горячего желания и сосредоточения, он может выиграть. И это та прекрасная позиция для того, чтобы сотворить какую-нибудь серьезную игру. И у меня был такой момент в 1994, когда я встретила театрального режиссера, которого звали Джорж Вольф, который собирался поручить мне проект рекламного оформления Шекспировского фестиваля в Нью-Йорке, он так назывался в то время, и потом стал Публичный театр. И я начала погружаться в этот проект до такой степени, как никогда раньше.

Вот так реклама театра выглядела в то время. Вот что было в газетах и в Нью-Йорк Таймс. И это как бы комментарий о том времени. На самом деле Публичный театр имел гораздо лучшую рекламу, чем это. У них не было ни логотипа, ни узнаваемого образа, но они имели совершенно культовые афиши, нарисованные Полом Дэйвисом. И Джорж Вульф сменил другого режиссера, который захотел изменить театр, он хотел сделать его городским и ярким, привлекательным местом. Так, полагаясь на мою любовь к графике, я погрузила себя в этот проект. И чем он отличался, так это тотальностью, так что я реально стала голосом, визуальным голосом места, таким образом, как никогда раньше, где каждый аспект мельчайшая рекламка, билет, чтобы ни было — было создано мной. Там не было формата. Там не было внутреннего департамента, в который нужно было проталкивать эти вещи. Я три года буквально делала все: каждый клочок бумаги, все что было онлайн, в этом театре. И была моя единственная работа, хотя я и занималась другими проектами. Я жила и дышала ей так, как ни с одним клиентом с тех пор. Это позволило мне полностью выразить себя и вырасти. И я полагаю, что вы знаете, когда вам представлялся такой шанс, это бывает редко, но когда вы получили его и имеете эту возможность, вот это и есть мгновение серьезной игры.

Я делала эти вещи, и все еще делаю их. Я все еще работаю для Публичного театра. Я в их команде, и я все еще увлечена этим. Звездный час Публичного театра, я думаю, был в 1996, через два года, после того как я это разработала, во время рекламной кампании мюзикла "Bring in 'da Noise, Bring in 'da Funk", которая проходила по всему Нью-Йорку. Но кое-что случилось, и случилось то, что это стало очень популярно. И это поцелуй смерти для чего-то серьезного, потому что это становится важным. И вот что произошло, Нью-Йорк, до некоторой степени, проглотил мою личность, потому что люди начали копировать это. Вот реклама в Нью-Йорк таймс, сделанная кем-то для постановки под названием "Игры разума". Потом вышел мьюзикл «Чикаго», используя аналогичную графику, и узнаваемый образ Публичного театра оказался полностью съеден и украден, что означало, что я должна изменить его. Затем, я изменила ее так, чтобы каждый сезон она была новой, и я продолжаю делать эти афиши, но они никогда не были настолько серьезны, как первый образ, потому что они слишком индивидуальны, и это не было так сильно, как тогда, когда все сделано в едином стиле. Сейчас — и я думаю, это благодаря Публичному театру, я должна разработать более чем дюжину культурных образов для крупных организаций, и я думаю, что я никогда — никогда не увлекусь так серьезно опять — я делаю их для очень больших, значимых институтов в Нью-Йорке.

Эти институты очень важные, и таков же дизайн. Они более профессиональны, чем был Публичный театр, и они тратят больше денег на это, но я думаю что, тот момент пришел и ушел. Лучший способ выполнить серьезный дизайн — который, я думаю, мы все имеем возможность делать — это быть целиком и полностью неквалифицированным для этой работы. Это не случается очень часто, но это случилось со мной в 2000 году, когда по той, или иной причине, целая куча разных архитекторов обратилась ко мне с предложением проектировать внутренний интерьер театров с ними, где я занялась бы дизайном графики окружающей среды и оформлением в этом стиле внутренних помещений зданий. Я никогда раньше не занималась такой работой. Я не знала, как читать архитектурный план, Я не понимала, о чем они говорят, и я действительно не могла осознать того, что работа - простая работа — может длиться четыре года, потому что я специализировалась на оперативном графическом дизайне, и такая степень внимания к деталям была действительно сложна для людей вроде меня, с синдромом дифицита внимания.

Итак, это было ужасно — это было тяжело, но я влюбилась в этот процесс реального слияния графики с архитектурой потому, что я не знала, что я делаю. Я сказала, «Почему указатели не могут быть на полу?» Жители Нью-Йорка смотрят себе под ноги. И затем я вспомнила, что актеры и актрисы действительно получают свои подсказки с пола, так что оказалось, что такие знаковые системы имеют право на жизнь. Они вписались в здание весьма неожиданным образом. Они окаймляли углы, они заворачивали за углы зданий, и они влились в архитектуру. Это Симфония пространства на 90-й улице и на Бродвее, и шрифт, вплетенный в нержавеющую сталь, и подсветка с волоконной оптикой. И архитектор, Джеймс Полшек, по существу, дал холст оформления графики на нем. Это была серьезная игра. Это и музей для детей в Питсбурге, Пенсильвания, полностью сделанный из дешевых материалов. Выдавленная типографика с неоновой подсветкой. Вещи, которые я никогда не делала раньше, не строила раньше. Я просто думала, что делать это должно быть забавно. Таблички спонсоров, сделанные из акриловой смолы Lucite. И далее, недорогие указатели.

(Смех)

Я думаю, что моей любимой работой была вот эта маленькая работа в Ньюарк, штат Нью-Джерси. Это школа сценических видов искусства. Это здание, которое — у них не было денег, и они хотели переоформить, и они сказали, если мы дадим Вам 100,000 долларов, что Вы сможете с этим сделать? И я немного поработала в фотошопе с этим, и я сказала, Хорошо, я думаю, что мы сможем раскрасить это. И мы сделали это. И это была игра. Вот это здание. Все было раскрашено — типографика повсюду, включая трубы кондиционеров. Я наняла парней, которые рисовали надписи на стенах гаражей, для того чтобы разрисовать здание, и им понравилось это. Они увлеклись этим — они подошли к работе чрезвычайно серьезно. Они обычно забирались на здание и вызывали меня и говорили мне, что они хотели бы изменить мою типографику — что мой интервал неверен, и они двигали его, и они делали прекрасные вещи с этим. Они были весьма серьезны, к тому же. Это было очень замечательно.

В то же время, я оформляла головные офисы для Блумбегра, моя работа начала становиться популярной. Люди хотели ее видеть в крупных, дорогих местах. И это начало делать ее важной. Блумберг был весь про цифры, и мы сделали большие цифры в пространстве, и эти цифры отражались на впечатляющем светодиодном экране, который программировала Лиза Страусфелд, мой партнер. Но это был конец серьезности игры, и начала, в который раз, ее важности. Вот текущий проект в Питсбурге, шат Пенсильвания, куда я попала по глупости. Я была приглашена спроектировать логотип для этого района с названием Северная сторона, и я думала, что это нелепо — иметь логотип для района. Я думаю это действительно странно. Для чего району нужен логотип? У района есть другие вещи — у него есть достопримечательностью, у него есть какое-то место, у него есть рестаран. У него нет логотипа. Я имею ввиду, что бы могло стать логотипом?

И мне на самом деле пришлось выступить с презентацией перед советом города и жителями района, и я отправилась в Питсбург и сказала, «Вы знаете, что реально у Вас здесь есть, так это проезды под мостами которые отделяют район от центра города. Почему бы вам не прославить их и сделать трассы достопримечательностями? И я начала делать эту сумасшедшую презентацию этих инсталляций — потенциальных инсталляций — на мостах этих трасс, и предстала перед советом города — и было немного страшно, Я должна признать это. Но я была настолько неквалифицированной для этого проекта, и настолько нелепа, и так отчаянно игнорировала бриф, что я думаю, они кинулись на это с распростертыми объятиями, просто потому, что это было так нелепо с самого начала. И вот этот мост, который они на самом деле раскрашивают и готовят, пока мы говорим. Каждые полгода это будет меняться, и это будет художественной инсталляцией в Северной стороне Питсбурга, и это, вероятно, станет визитной карточкой этой местности.

Джон Хокенберри немного рассказал вам о моих страданиях с Ситибанком, нашим отношениям уже 10 лет, и я все еще работаю с ними. И я действительно увлечена ими и люблю их, и думаю, что как очень, очень, очень, очень, очень большая корпорация они действительно заботятся о своей графике. Я нарисовала логотип для Ситибанка на салфетке при первой встрече. Это была игровая часть работы. И затем я потратила год, посещая длинные, трудные, скучные встречи, пытаясь пропихнуть эту идею логотипа через огромную корпорацию, доходя иногда до слез. Я думала, что я сойду с ума к концу года. Мы делали идиотские презентации, показывающие какой смысл имеет логотип Citi, и что это действительно напоминает зонтик, и мы делали анимации этих вещей, и мы шли назад и вперед, назад и вперед, назад и вперед. И это было здорово, потому что они купили эту штуку, и это сыграло на таком уровне, и это получило международное признание, но для меня, это был действительно очень, очень тяжелый год. На самом деле, они так и не приняли этот логотип, пока агентство Фэллон не использовало его в очень хорошей рекламной кампании «Живи богато», и тогда все приняли его по всему миру.

Так, в это время мне нужен был своего рода противовес для этой безумной, безумной жизни хождения по этим длинным, идиотским встречам. И когда мне не спалось в моем загородном доме, по какой-либо причине, я начинала рисовать эти очень большие, очень увлекательные, трудоемкие, сложные, карты всего мира, прислушиваясь к каждому уголку планеты, помещая их туда, делая орфографические ошибки, помещая вещи не на свое место, и полностью контролируя информацию, и становясь целиком и полностью помешанной на этом. Сначала на одну карту у меня уходило около шести месяцев, но потом я начала делать их быстрее. Вот Соединенные Штаты. Каждый город в Соединенных Штатах — он здесь. И она висела около восьми месяцев в Национальном музее дизайна Купера-Хьюитта, и люди подходили к ней, и они указывали на часть карты и говорили: «О, я здесь был». И, конечно, они не могли там быть потому, что это неправильное место. (Смех) Но вот что мне в этом понравилось, я контролировала свою собственную идиотскую информацию, и я создавала свою собственную палитру информации, и я была целиком и полностью в игре. Одной из моих любимых была эта картина Флориды после выборов 2000 года, где я изобразила результаты выборов, вращающиеся в воде. Я сохранила это как свидетельство.

(Смех)

Кто-то был у меня дома и видел эти рисунки и порекомендовал их для галлереи, и у меня была первая выставка около двух с половиной лет назад, и я показывала эти картины, которые я сейчас показываю вам. И затем случилась забавная вещь — они продались. И продались быстро, и стали очень популярными. Мы начали их перепечатывать. Вот Манхэттен, одна из этой серии. Вот репринт с Соединенных Штатов, который мы сделали в красном, белом и синем. Мы начали делать эти большие трафаретные репродукции, и они стали продаваться тоже. Так, галерея предложила мне сделать следующую выставку через два года, что означало, что я должна рисовать эти картины гораздо быстрее, чем я это делала до них. И я — и они становились более политизированными, и я рисовала места, которые связаны с этими новостями, или те чувства, которые они у меня вызывали, и я стала делать эти вещи.

И тогда произошла забавная вещь. Я обнаружила, что я больше не играю. Я на самом деле была на этом важном ландшафте оправдания ожиданий выставки, что было совсем не так, как я начинала с этими картинами. И так, в то время когда они стали успешными, я знаю как сделать их, так как я не новичок, и они перестали быть серьезными — они стали важными. И это ужасно — когда вы что-то начинаете, и это оборачивается таким образом — потому что это означает, что все это ушло от тебя, и тебе надо возвратиться и найти следующую вещь, которую ты можешь продвинуть, которую ты можешь придумать, о которой ты можешь ничего не знать, с которой ты можешь быть самоуверенной, с которой ты можешь провалиться и с которой ты можешь оказаться в дураках. Потому что в конце концов, это то, как ты растешь, и это все, что имеет значение.

Так что сейчас я тащусь сдесь (Смех) и я должна просто взорвать эту лестницу. Большое спасибо.