Джошуа Принц-Рэймус: Строительство театра, который сам себя переделывает

Сегодня я расскажу вам о силе архитектуры. Под этим я подразумеваю, что настало время, когда архитектура должна снова делать что-то, а не только изображать это что-то. Это строительная каска, которую я получил два года назад на открытии крупнейшего проекта из всех, в которых участвовали я и моя фирма. Я был взволнован, что становлюсь его обладателем. Я был взволнован, потому что был единственным, кто стоял на сцене с блестящей серебряной каской. Я думал, это отображало значимость архитектуры.

Я всё ещё был взволнован до тех пор, пока не добрался домой, бросил каску на свою кровать, упал на неё и осознал, что внутри каски была надпись. (Смех) [Внимание! Только для декоративных целей!] Я думаю, что это прекрасная метафора текущего положения архитектуры и архитекторов. Мы «только для декоративных целей». (Смех)

Кого же нам винить? Только нас самих. За последние 50 лет индустрия проектирования и строительства стала ещё более сложной и ещё более спорной. И мы, архитекторы, оказались трусами. Как только мы столкнулись с ответственностью, мы стали отступать всё дальше и дальше и, к сожалению, выяснилось, что где ответственность, там и, как вы думаете, что? Сила. В конце концов, мы обнаружили себя в крайне маргинальной позиции, вот здесь.

И что же мы сделали? Мы трусы, но мы умные трусы. Мы решили, что эта маргинальная позиция и есть место архитектуры. И мы заявили: «Эй, архитектура — это здесь, и на этом независимом языке мы собираемся контролировать процессы». И мы собирались сделать нечто ужасное для нашей профессии. Фактически мы создали искусственный раскол между созданием и реализацией, как будто бы можно на самом деле что-то создать, не зная, как это реализовать, и как будто бы можно на самом деле реализовать, не зная, как создать.

И случилось кое-что ещё. Тогда мы начали убеждать весь мир, что архитектура была создана людьми, делающими гениальные наброски. И те невероятные усилия, годами прилагаемые для их создания, не только то, что должно быть осмеяно, но и то, что следует просто списать со счетов, как просто реализацию. Я же считаю, что нелепо утверждать, что полчаса копуляции являются актом создания, и 9 месяцев беременности, и, боже упаси, 24 часа родов являются просто реализацией.

Итак, что нам, архитекторам, нужно сделать? Нам нужно воссоединить создание и реализацию. Нам нужно начать снова создавать процессы, вместо создания объектов. Если мы будем это делать, я думаю, мы сможем вернуться на 50 лет назад и начнём возвращать деятельность, социальную инженерию, обратно в архитектуру. Всё это те вещи, которым мы, архитекторы, должны научиться, например, управление контрактами, написание контрактов, понимание процессов закупок, понимание временно́й стоимости денег и оценки издержек.

Я собираюсь свести это к началу процесса, к трём очень педантичным утверждениям. Первое — определите со своим клиентом основные проблемы. Я знаю, это ужасно, не так ли, что это звучит со стороны архитектуры.

Второе — выработайте позиции. Выработайте общие позиции со своим клиентом. Это тот момент, когда вы как архитектор и ваш клиент можете начать использовать ваше видение и ваши средства. Но это должно быть сделано сообща. И только после того, как это сделано, можно делать следующий шаг — предлагать архитектурные решения по этим позициям. Тогда обе стороны имеют равные права критиковать эти решения, основываясь на выработанных позициях.

Я думаю, что тогда случится одна крайне удивительная вещь. Я бы предпочёл назвать её утраченным искусством продуктивной утери контроля. Вы не знаете, каков будет конечный результат. Но я вам обещаю, что при достаточных умственных усилиях, достаточной страсти и достаточной заинтересованности вы придёте к умозаключениям, которые выйдут за пределы традиционных, и будут просто тем, что вы не могли в самом начале или по отдельности представить.

Хорошо, теперь я собираюсь свести всё это к серии простых дурацких набросков. Это наш текущий образ действий. Мы катим 37-метрового спартанца, то есть наши представления, к воротам нашего клиента, Троянским воротам. И мы не понимаем, почему они не хотят нас пускать внутрь? Верно? Хорошо, как насчёт того, чтобы вместо этого, мы прикатили к воротам что-то, что они хотят.

Это немного опасная метафора, потому что, конечно же, мы все знаем, что внутри Троянского коня были люди с копьями. В таком случае, мы можем изменить метафору. Назовём Троянского коня судном, с помощью которого вы проходите сквозь ворота, разбираетесь с ограничениями в проекте. Здесь вы с клиентом имеете возможность начать рассматривать, что вы собираетесь поместить внутрь этого судна, какие средства, какое видение. И если это сделать со всей ответственностью, я думаю, что вместо спартанцев в этом судне вы сможете доставить прекрасных девушек.

Если бы я мог подвести итог всему этому в одном единственном наброске, он был бы таким. Если мы настолько хороши в нашем ремесле, не должны ли мы быть способными предложить архитектурное решение, которое плавно обходит ограничения проекта и клиента? Теперь, принимая все это во внимание, я представлю проект, который очень дорог многим людям в этом зале, хорошо, может быть не дорог, но уж точно близок. Это сооружение, которое вот-вот откроется на следующей неделе, — новое здание театра Далласа, театр Ди и Чарльза Уайли.

Я представлю его в том же ключе: проблема, позиции и архитектурное решение. Итак, первая проблема, с которой мы столкнулись, заключалась в том, что театр Далласа имел дурную славу, поскольку его здание располагалось отнюдь не в таком месте, которое ожидают увидеть где-то за пределами триумвирата Нью-Йорка, Чикаго и Сиэтла. И это было тесно связано с амбициями и превосходством. Но это было также связано с кое-чем довольно необычным, вот с этим ужасным маленьким зданием, в котором они играли.

Почему это ужасное маленькое здание было столь значимым для их известности и их инновации? Потому что они могли делать с ним всё, что пожелают. На Бродвее нельзя снести авансцену. В этом здании, когда художественный директор хотел показать вишнёвый сад и хотел, чтобы люди появлялись из колодца на сцене, они ввозили экскаватор и просто выкапывали яму. Что ж, это захватывает дух. И можно приглашать лучших художественных директоров, художников-декораторов и актёров со всей страны, чтобы они работали и выступали здесь, потому то вы можете делать то, что в других местах просто невозможно.

Итак, первая позиция, которую мы заняли, была такой: «Эй, нам как архитекторам лучше не высовываться и спроектировать похожее здание, которое не предоставляет таких же свобод, как этот старый, полуразрушенный сарай, имеющийся в распоряжении у театра. Вторая проблема носила оттенок первой. Потребности труппы и возможности здания слишком разнились. Это подразумевало, что труппа могла выступать до тех пор, пока с ней были рабочие, способные обеспечить возможность переключения между авансценой, сценой-эстрадой, пустым полом, ареной, сценой с проходом, чем угодно. Всё, что было нужно — рабочие.

Однако кое-что случилось. На самом деле «кое-что случилось» со всеми театрами по всему миру. Стало сложно покрывать эксплуатационные расходы, текущие затраты. И труппа отказалась от рабочих. В конце концов, им пришлось остановиться на чем-то вроде «эстрадо-авансцены».

Итак, вторая позиция, которую мы заняли, заключалась в том, что предоставляемые нами возможности, возможность переключаться между конфигурациями сцены должна была бы осуществляться без опоры на эксплуатационные расходы. Без лишних затрат. Архитектурное решение, честно говоря, было дурацким. Оно заключалась в том, что всё известное нам как зрительская часть театра и закулисье переопределялись как «над-» и «подтеатральная часть».

На первый взгляд, вы подумаете: «Это же бред, что вам это даст?» Мы придумали устройство, которое мы называем «супер-летучка». (Смех) Идея «супер-летучки» заключается в следующем: все возможности, предоставляемые обычно подъёмным оборудованием сцены, переносятся и на зрительный зал. И вдруг художественный директор может переключаться между различными конфигурациями сцены и зрительного зала. Поскольку это подъёмное оборудование способно поднимать все изначально установленные элементы, любая обстановка оказывается временной. Вы можете сверлить, резать, забивать гвозди, вкручивать шурупы, красить и перемещать с минимальными затратами.

Но оказалось, что есть и третье преимущество выбранного нами хода, которое стало неожиданным. Периметр зрительного зала освобождался самым необычным образом. И это предоставляло художественному директору возможность определять приостановку неверия. Таким образом, здание даёт художественным директорам возможность вообразить едва ли не все возможные виды активностей под этим плавающим вверх-вниз объектом, и кроме этого бросить вызов идее приостановки неверия, как, например, в последнем акте «Макбет»: если он или она хочет, чтобы вы связали наблюдаемую притчу с Далласом, с реальной жизнью, они могут это сделать.

Для того чтобы это сделать, нам с клиентом пришлось сделать нечто поразительное. По сути, делать пришлось клиенту. Им нужно было решиться, основываясь на разработанных позициях, и пересмотреть бюджет, 2/3 которого отводилось Архитектурным решениям и 1/3 инфраструктурным, в абсолютно противоположную сторону — 2/3 инфраструктуры и 1/3 Архитектуры. Это нелёгкое решение для клиента, который ещё не видел реализацию проекта. Однако основываясь на выработанных позициях, они сделали этот решительный и смелый шаг. Фактически мы создали, как мы это называем, театральную машину.

Эта театральная машина способна за короткое время переключаться между целым набором конфигураций по одному лишь мановению руки, а также за счёт нескольких рабочих сцены. Кроме этого, она способна предоставить не только разные формы сцены, но и целый ряд разных входов в зал. Это значит, что художественному директору нет необходимости непременно проходить через вестибюль.

Один из моментов, которые мы узнали, когда посещали разные театры, заключался в том, что они ненавидят нас, архитекторов, потому что, как они говорят, первое, что им приходится делать первые пять минут любого представления, это выбрасывать нашу архитектуру из головы зрителя. Теперь же возможности этого здания позволяют художественному директору входить внутрь без столкновения с преградой в виде архитектуры. В сущности, вот здание, вот, как мы говорим, канавка. Вы спускаетесь в наш вестибюль, проходите вестибюль с маленькими свисающими штучками, нравятся они вам или нет, поднимаетесь по лестнице, которая приводит вас в зрительный зал.

Но также существует возможность войти непосредственно снаружи, в этом случае предполагается что-то вроде Вагнеровского входа внутрь зрительного зала. Вот, как это реализуется в действительности. Эти две вращающиеся двери позволяют людям входить напрямую снаружи внутрь или выходить изнутри на улицу одинаково, как актёрам, так и зрителям.

Представьте, как это могло бы быть. Должен признаться, пока здание так делать не может, поскольку это занимает слишком много времени. Но представьте себе, какие возможности могут открыться, если это сделать. Tогда можно сделать Вагнеровский вход, первый акт на сцене-эстраде, антракт на греческой сцене, второй акт на арене, и уйти через вестибюль с висящими штучками. И это, я скажу, архитектурное исполнение. Когда рука архитектора, как это ни странно, уничтожает всё, что было сделано, в пользу творчества художественного директора.

Я покажу вам три основные конфигурации. Это пустой пол. Можно заметить, здесь нет авансцены, балконы подняты, сидений нет, пол зрительного зала пустой.

Первую конфигурацию понять просто. Балконы опускаются, видно, что первые ряды партера получают фронтальный наклон по направлению к сцене, появляются сидения.

Третью конфигурацию понять сложнее. Здесь видно, что балконы освобождают место, чтобы можно было устроить сцену-эстраду, а некоторые сидения нужно повернуть и изменить их угол, чтобы это стало возможным.

Я покажу ещё раз, чтобы вы смогли увидеть. Здесь видны боковые балконы и авансцена. А здесь сцена-эстрада.

Для того чтобы это сделать, нам нужен был клиент, готовый идти на «учебный риск». И они сказали нам одну важную вещь: «Вы не должны на нас экспериментировать», — подразумевая, что ничего из того, что мы делаем не должно быть испробовано на них впервые. Но они хотели, чтобы мы применяли к этой постройке технологии из других областей, где уже имелись предохранительные механизмы.

Решение в отношении балконов заключалось в использовании того, что нам известно как подъёмное табло. Если бы вы взяли табло и бросили его в грязь и виски, это было бы плохо. Если бы вы не могли убрать табло с арены и показать танцы на льду следующей ночью, это тоже было бы плохо. Таким образом, эта технология уже имела все предохранительные механизмы и позволяла театру и нашему клиенту использовать её с уверенностью, что они смогут изменить конфигурации как угодно.

Вторая технология, которую мы применили, заключалась в использовании вещей, которые вы знаете из сценической части оперного театра. В нашем случае мы берём пол первых рядов партера, поднимаем его, поворачиваем, меняем наклон, возвращаем всё к плоскому полу, меняем наклон снова. По существу, вы можете по своему усмотрению определять наклоны и углы обзора для людей в первых рядах партера.

Здесь вы видите кресла, которые поворачивают, чтобы сменить конфигурацию с авансцены на сцену-эстраду. Это также авансцена. Насколько нам известно, это первое здание в мире, в котором авансцена может целиком вылетать из ниоткуда. Здесь вы видите разные акустические перегородки, а также подъёмные механизмы и узкие мостики над зрительным залом. И, наконец, наверху подъёмное оборудование устанавливается таким образом, чтобы можно было производить трансформации.

Как я уже говорил, всё это было ради создания гибкой и доступной конфигурации. Но мы обнаружили и другой выигрыш. Это возможность периметра здания неожиданно вовлекать Даллас снаружи. Вот здание в его текущем состоянии, с опущенными шторами. Это тромплей. Как ни удивительно, это не занавески. Это виниловые шторы, которые включены в сами окна, опять же с предохранительными механизмами, и их можно поднять, прояснив таким образом, если вы пожелаете, театральную жизнь, происходящую внутри, репетиции и так далее. Но также можно позволить зрителям увидеть Даллас, выступать, используя Даллас как фон выступления.

Теперь я представлю — это ранний общий набросок — представлю что-то вроде смеси всех этих вещей вместе. Фактически, получается что-то вроде этого. Можно вводить объекты или актёров в зрительный зал. «Аида», их слоны, можно ввести слонов. Можно представить зрительный зал Далласу или, наоборот, Даллас зрительному залу. Можно открыть часть зрительного зала, чтобы перенаправить поток людей, позволить им входить и выходить во время антракта или войти в начале или конце выступления.

Как я уже говорил, все балконы могут двигаться, но они могут также полностью исчезать. Авансцена может летать. Можно вносить крупные объекты в сам зрительный зал. Но самым убедительным, когда мы обсуждали идею изменения издержек, связанных с инфраструктурой, было то, что можно изобразить следующим образом. И вновь, это не все возможности здания, которое в действительности построено, но по крайней мере одна из идей.

Это здание обладает способностью мгновенно возвращаться к конфигурации с плоским полом, чтобы его можно было сдать в аренду. Если здесь есть кто-нибудь из American Airlines, пожалуйста, подумайте над проведением здесь своей рождественской вечеринки. (Смех) Поскольку это позволяет компании увеличить текущий бюджет не участвуя в конкуренции с другими площадками с гораздо бо́льшими зрительными залами. Это громадное преимущество.

Таким образом, театр имеет возможность поставить полностью закрытого, с управляемым светом, звуком, великолепной акустикой и глубоко личного Шекспира. Но он может также поставить Беккета с видами Далласа позади. Вот оно с плоским полом. Театр пробовал свои постановки.

Вот очередная конфигурация. На самом деле это очень красиво. Играла рок-группа, мы стояли снаружи, пытаясь определить, всё ли в порядке с акустикой. Мы могли видеть, как ребята играют, но не могли их слышать. Это было очень необычно. Вот конфигурация сцена-эстрада. И последнее, но не менее важное, как вы видите, есть возможность организовывать мероприятия для того, чтобы генерировать текущий бюджет, а это позволит компании справиться с их основной проблемой.

Сейчас я покажу вам короткий видеоролик. Как я уже говорил, все трансформации могут произвести всего два человека за минимальное время. Это первый раз, когда полностью были сделаны все изменения, поэтому здесь буквально тысячи людей, все были взволнованы и хотели участвовать. Так что не придавайте значения тысячам муравьёв, бегающих вокруг. И думайте, как это могут сделать всего несколько людей. Ещё раз, требуется всего пара человек. (Смех) Я уверяю. И вуаля. (Аплодисменты)

В заключение несколько снимков. Это центр театрального искусства AT&T, театр Ди и Чарльза Уайли. Вот какой он ночью. И последнее, но не менее важное, центр театрального искусства AT&T целиком. Вы можете увидеть оперный театр Винспера справа и театр Ди и Чарльза Уайли слева.

И это чтобы напомнить вам, что это пример, когда архитектура на самом деле что-то сделала. Но мы пришли к этому выводу без понимания того, куда мы направлялись, мы знали только проблемы, с которыми столкнулись компания и наш клиент. Мы определили с ними позиции, и только благодаря этому мы стали предлагать архитектурные решения, и мы пришли к результату, который никто из нас, на самом деле, никто из нас вообще не мог вообразить первоначально или самостоятельно. Спасибо. (Аплодисменты)