Handspring Puppet Co.: Гениальные кукловоды и кавалерийская лошадь

Адриан Колер: Мы собрались сегодня, чтобы рассказать об эволюции куклы-лошади.

Бэзил Джонс: Но начнём мы эту эволюцию с гиены.

АК: Это предшественник лошади. Ладно, мы с ней кое-что покажем. (смех в зале) (хохот гиены) Гиена – предшественник лошади, потому что она была частью постановки под названием "Фауст в Африке". Это постановка Хэндспринг 1995 года, там она играла в шашки с Еленой Троянской. Режиссёром этой постановки был южноафриканский художник и театральный режиссёр Вильям Кентридж. Так что нужна была очень выразительная передняя лапа. Но, как и у всех кукол, у неё есть другие особенности.

БДж: Одна из них – это дыхание. Она как бы дышит.

АК: (дышит)

БДж: Дыхание очень важно для нас. Для любой из наших кукол на сцене это как бы изначальное движение. Это то, что отличает куклу...

АК: Ой...

БДж: ...от актёра. Куклы всегда должны пытаться стать живыми. Это и есть их архетип в театре – жажда жизни.

АК: Да, вы же видите – фактически это мёртвый предмет, и он оживает только благодаря вам. Актёр на сцене старается исчезнуть, а кукла борется за жизнь. И в каком-то смысле это метафора жизни.

БДж: Каждым своим движением на сцене она борется за жизнь. Мы называем это эмоциональным инжинирингом, который использует современную технологию 17-го столетия – (смех в зале) превращение существительных в глаголы.

АК: Ну, я предпочёл бы сказать, что это объект, состоящий из дерева и ткани, с встроенными движениями, так, чтобы вы поверили, что он живой.

БДж: Ладно...

АК: Уши движутся пассивно, когда движется голова.

БДж: И вот эти переборки, сделанные из фанеры, покрытой тканью, – как ни странно, аналогично фанерным каноэ, которые отец Адриана делал в их мастерской, когда был маленьким.

АК: В Порт Элизабет, в деревне у Порт Элизабет в Южной Африке.

БДж: Его мать был кукловодом. И когда мы повстречались в школе искусств и влюбились в 1971 году, я ненавидел кукол. Я правда думал, что они не заслуживают моего внимания. Я хотел стать художником-авангардистом, поэтому Панч и Джуди – совсем не то, что мне было нужно. И потребовалось 10 лет,

чтобы открыть для себя кукол Бамбаро Бамана из Мали в Западной Африке, где есть поразительная кукольная традиция, и чтобы испытать заново, или даже впервые, уважение к этой форме искусства.

АК: Итак, в 1981 я убедил Бэзила и нескольких моих друзей создать кукольную компанию. И, о чудо! Через 20 лет мы сотрудничали с компанией из Мали, соголонской труппой марионеток из Бамако, и сделали постановку о жирафе. Он назывался "Высокая лошадь", и это был жираф в натуральную величину.

БДж: И снова вы видите ту же структуру. Переборки превратились в обручи из тростника, но вообще конструкция та же. Внутри два человека на ходулях, что даёт нужный рост, и один впереди, который двигает головой при помощи подобия автомобильного руля.

АК: Тот, кто на задних ногах, управляет и хвостом, так же, как у гиены, – тот же механизм, но больше. И он управляет движением ушей.

БДж: Эту постановку увидел Том Моррис из Национального театра в Лондоне. И примерно в то же время его мать сказала: "А ты видел эту книгу Мишеля Морпурго «Кавалерийская лошадь»?"

АК: Это о мальчике, который влюбился в лошадь. Лошадь продают на Первую мировую войну, и он идёт на войну, чтобы найти лошадь.

БДж: Итак, Том позвонил нам и сказал: "Как думаете, вы сможете сделать нам лошадь для шоу, которое будет в Национальном театре?"

АК: Это показалось отличной идеей.

БДж: Но она должна была скакать с всадником.

АК: Должен был быть всадник, и надо было участвовать в кавалерийских атаках. (смех в зале) Пьеса о технологии вспашки начала 20 века и кавалерийских атаках бросала небольшой вызов бухгалтерии Национального театра в Лондоне. Но они согласились поддерживать это некоторое время. Итак, мы начали с проб.

БДж: Это Адриан и Тис Стандер, разработавшие конструкцию из тростника для лошади, и наша соседка Катерина верхом на лестнице. Сложно держать вес, когда он у тебя над головой.

АК: И после того как мы провели Катерину через все круги ада, мы поняли, что можно сделать лошадь, на которой можно ездить. Мы построили модель. Это картонная модель немного меньше гиены. Вы видите, что ноги также из фанеры, и использована та же конструкция каноэ.

БДж: Внутри двое манипуляторов. Но мы тогда не понимали, что понадобится третий манипулятор, потому что невозможно управлять шеей изнутри и шагать ногами лошади одновременно.

АК: Мы начали работу над прототипом после утверждения модели, и это заняло больше времени, чем мы ожидали. Нам пришлось выбросить фанерные ноги и сделать новые из тростника. Для неё собрали упаковку, чтобы доставить её в Лондон. Мы вообще собирались испытать её на улице около нашего дома в Кейп Тауне, но было уже около полуночи, а мы так это и не сделали.

БДж: Поэтому мы взяли фотоаппарат, сняли куклу в позах разных элементов галопа и послали фото в Национальный театр, надеясь, что они поверят, что мы сделали что-то работоспособное. (смех в зале)

АК: Через месяц мы были там, в Лондоне, с этой огромной коробкой в студии перед кучей людей, собирающихся с нами работать.

БДж: Около 40 человек.

АК: Мы ужасно боялись. Мы открыли крышку, вынули лошадь, и – сработало: она ходила, и на ней можно было ездить. Здесь у меня 18-секундный клип о первых шагах прототипа. Это в студии Национального театра, здесь они готовят новые идеи. Тогда это еще не получило одобрения. Хореограф Тоби Седжвик придумал красивую сцену где жеребёнок, сделанный из палочек и кусков хвороста, вырастает и становиться лошадью. А Ник Старр, директор Национального театра, увидел как раз этот момент – он стоял рядом – и чуть не описался. И так это шоу было одобрено. А мы вернулись в Кейп Таун и полностью переделали лошадь. Вот чертежи.

(смех в зале)

Вот мастерская в Кейп Тауне, где мы делаем лошадей. На заднем плане вы видите много скелетов. Лошадей делают полностью вручную. Там почти нет технологий 20-го столетия. Только немного лазерной резки фанеры и несколько алюминиевых деталей. Они должны быть лёгкими и гибкими, и каждая из них чем-то отличается, поэтому их нельзя производить серийно. Вот несколько незаконченных лошадей, готовых к отправке в Лондон. А теперь мы познакомим вас с Джои. Джои, малыш, ты где? Джои! (аплодисменты) (аплодисменты) Джои! Джои, иди сюда. Нет, нет, у меня нету. У него есть. У него в кармане.

БДж: Джои. АК: Джои, Джои... Иди сюда. Постой здесь, чтобы на тебя посмотрели. Повернись. Давай же. Я бы хотел объяснить – но не буду говорить громко, а то ещё рассердится. Здесь Крейг управляет головой. У него в руке велосипедные тросики для управления головой. Каждый из них либо управляет отдельно каждым ухом, либо всей головой вверх-вниз. Также он управляет головой напрямую, просто рукой. Уши, очевидно, очень важный эмоциональный индикатор лошади. Если они направлены назад, значит, лошадь боится или злится, в зависимости от того, что происходит вокруг неё. Или, когда она расслабляется, голова опускается, а уши слушают, вертясь в разные стороны. Слух лошади очень важен. Чуть ли не важнее, чем зрение. Вот здесь Томми, как мы говорим, находится на месте сердца. Он работает ногой. Вы видите верёвочное сухожилие, как у гиены, как у передней лапы гиены, оно автоматически поднимает копыто. (смех в зале) Лошади такие непредсказуемые. (смех в зале) То, как копыто поднимается, сразу даёт вам ощущение, что это правдивое лошадиное движение. У задних ног такое же движение.

БДж: А у Майки в руках возможность двигать хвостом слева направо и сверху вниз в другой руке. Вместе это даёт комплексную возможность выразительных движений хвостом.

АК: Не хочешь рассказать о дыхании?

БДж: Перед нами встала сложная задача. Адриан думал, что придётся разделить грудную клетку куклы надвое, чтобы он дышала вот так – так настоящая лошадь и дышит – с расширением груди. Но мы поняли, что если бы мы так поступили, то вы, как зрители, не увидели бы дыхания. Так что мы здесь сделали канал, и грудина движется вверх и вниз по нему. Вверх и вниз – это не естественное движение, но выглядит, как дыхание. Это очень просто: всё, что нужно делать кукловоду, – это дышать при помощи коленей.

АК: Ещё эмоциональный аспект. Если я потрогаю лошадь вот здесь, её шкуру, кукловод может потрясти тело изнутри и заставить шкуру вздрогнуть. Также вы видите, что кукла сделана из тростника. Я б хотел, чтобы вы поверили, будто это из эстетических соображений, которые посетили меня, когда я рисовал лошадь, движущуюся в трехмерном пространстве. Но, конечно, соображения были такие: тростник лёгкий, тростник гибкий, тростник прочный и тростник легко формуется. Так что её сделали из тростника по очень практичным причинам.

Сама шкура сделана из прозрачной нейлоновой сетки, поэтому если постановщик света захочет, чтобы лошадь почти исчезла, то её можно осветить сзади, и лошадь станет как призрак. Вы увидите её скелет. Или, если осветить её сверху, она станет более осязаемой. Опять-таки, это из соображений практичности. Ребята внутри лошади должны видеть, что творится вокруг. Им нужно взаимодействовать с другими актёрами в постановке. Они очень сильно завязаны на сиюминутном действии. Три человека создают одного героя.

А теперь мы попросим Джои показать несколько аллюров. И встать на дыбы.

(ржание)

Спасибо. А теперь – (аплодисменты) И из далёкой и солнечной Калифорнии – Зем Йоакин, которая прокатится на лошади для нас.

(аплодисменты)

(аплодисменты)

(музыка)

Нам хотелось бы подчеркнуть, что видимое поведение лошади, – это три человека, которые изучали поведение лошади очень тщательно.

БДж: Они не могут переговариваться, находясь на сцене, потому что на них микрофоны. Звуки, которые издаёт большая грудь лошади, – ржание, сопение и такое прочее, – начинает один актёр, продолжает второй и заканчивает третий.

АК: Майки Бретт из Лейстершира. (аплодисменты) Майки Бретт, Крейг, Лео, Зем Йоакин, Бэзил и я.

(аплодисменты)

Спасибо. Спасибо.

(аплодисменты)