Дэвид Бёрн: Как архитектура способствовала развитию музыки

Перед вами помещение, где, во времена моей молодости, впервые исполнялась музыка, которую я писал Это было замечательное, прекрасно звучащее помещение Несмотря на неровные стены и разный хлам повсюду, она и вправду звучала здорово. Вот песня, которая была в ней записана (Играет музыка) Это не Talking Heads на экране, но ничего. Играет песня "A Clean Break (Let's Work)" группы Talking Heads Устройство этого помещение было таково, что слова песен можно было четко расслышать, Можно было хорошо уловить, о чем поется в песне. Звуковая система была вполне приличной. И в помещении было довольно мало реверберации, поэтому ритм тоже сохранялся достаточно четким. По всей стране есть множество похожих помещений. Вот клуб Tootsie's Orchid Lounge в Нэшвилле. Конечно, музыка была отличной чем то, но по структуре и форме очень и очень похожей. Поведение клиентов тоже не особо отличалось. Так что группы в Tootsie's или в CBGB's должны были играть достаточно громко: громкость должна была быть достаточной, чтобы перекрывать звуки, падающих, кричащих и делающих все остальное людей.

С тех пор я играл во многих местах гораздо лучше этих. Я играл в Дисней-холле, в Карнеги-холле и других подобных местах. Это было очень здорово. Но также я заметил, что иногда та музыка, которую я написал (или писал в тот момент), звучала не так уж и хорошо в некоторых из этих залов. Мы выходили из положения, но иногда казалось, что эти залы просто не достаточно приспособлены к музыке, которую я создавал или создал раньше. И тут я спросил себя: "А не пишу ли я для определенного помещения?" Подразумеваю ли я какое-то место, зал, когда пишу? Не такова ли модель творчества? Не создаем ли все мы что-то новое, держа в уме определенный зал, контекст?

Это Африка. (Играет композиция "Wenlenga" разных исполнителей) Большинство известной нам сегодня популярной музыки в основном имеет корни в Западной Африке И музыка, которую здесь играют, я бы сказал, инструменты, которые создают эти сложные ритмы, то, как на них играют, обстановка, контекст - все это совершенно. И совершенно работает. Музыка идеально работает в этой обстановке. Здесь нет большого помещения, которое создавало бы реверберации и запутывало бы ритмы. Инструменты достаточно громкие, чтобы быть слышными без дополнительного усиления, и так далее. Это не случайное совпадение. Все идеально для данного контекста. И стало бы полной неразберихой в таком контексте, как этот. Это готический собор. (Играет мотет "Spem In Alium" Томаса Таллиса) Для готического собора идеально подходит такая музыка. Тональность не меняется. Ноты длинные. Практически отсутствует какой бы то ни было ритм. А помещение музыку дополнительно украшает. Даже улучшает ее. Вот помещение, для которого Бах написал некоторые свои произведения. Вот орган. Помещение не такое большое, как готический собор, Поэтому он мог писать более замысловатые вещи Он мог - и это было очень по-новаторски - менять тональность, не боясь огромных диссонансов. (Играет: фантазия на тему "Jesu, Mein Freunde" И.С. Баха)

Это - немного позднее. В подобных помещениях писал музыку Моцарт. Я думаю, мы в 1770 г. или около того. Помещения меньше, в них еще меньше ревербераций, так что он мог писать по-настоящему вычурную, изощренную музыку -- и она работает. (Играет: соната Фа, KV 13 В. А. Моцарта) Она идеально подходит этому помещению. Перед вами "Ла Скала". Здание примерно того же времени. Думаю, оно было построено около 1776 г. Люди, посещавшие подобные оперные театры во времена их постройки, любили кричать друг другу. А также ели, пили и кричали артистам на сцене, так же, как делают в CBGB's и других подобных местах. Если им нравилась ария, они начинали вопить и требовали, чтобы ее исполнили на бис не после представления, а сейчас же. (Смех в зале) Что ж, таковы были оперные обычаи. Это оперный театр, который для себя выстроил Вагнер. Размер помещения не так велик. Меньше, чем этот. Но Вагнер внес несколько инноваций. Ему был нужен больший оркестр. Ему хотелось больше напыщенности. Для этого он увеличил размер оркестровой ямы, чтобы в ней поместилось больше инструментов нижнего регистра. (Играет: прелюдия к III акту из оперы "Лоэнгрин" Р. Вагнера)

Так. Это Карнеги-холл. Очевидно, подобные здания стали популярны. Залы стали больше. Карнеги-холл по размерам больше многих других симфонических залов. Они стали создавать гораздо больше ревербераций, чем "Ла Скала". Примерно в то же время, если верить Алексу Россу, который пишет для журнала "Нью-Йоркер", вступило в силу нечто вроде правила: в зрительном зале должна была быть тишина. Больше никакой еды и напитков, криков в сторону сцены или болтовни во время представления. Зрители обязаны были сидеть очень тихо. Эти два обстоятельства вместе означали то, что в такого рода залах лучше всего работала другая музыка Это означало, что возможны динамические крайности, которых не было в некоторых других видах музыки. Части, звучащие тихо, можно было услышать, хотя раньше они потонули бы среди болтовни и криков. Но из-за ревербераций в таких залах, как Карнеги-холл, музыка должна была быть несколько менее ритмичной и более текстурной. (Играет: симфония №8 ми бемоль мажор Г. Малера) Это Малер. Похож на Боба Дилана, но это Малер. Да, это из последнего альбома Боба.

(Смех в зале)

Популярная музыка, появлявшаяся в то же время. Это джазовый ансамбль (джаз-бенд). По словам Скотта Джоплина, бэнды играли на речных судах и в клубах. Здесь снова шумно. Они играют для танцующих людей. В песнях есть определенные части (в песнях были разные части), которые особенно любили танцующие. Они говорили: "Сыграйте эту часть еще раз" Представьте, что надо много-много раз играть одну и ту же часть песни по просьбе танцоров. Поэтому бэнды стали импровизировать новые мелодии. Возникла новая форма музыки. (Играет: "Royal Garden Blues" Уильяма Хэнди и Этель Уотерс) Она исполнялась в основном в небольших помещениях. Люди танцевали, кричали и выпивали. Поэтому музыка должна была быть достаточно громкой, чтобы ее было слышно. То же самое верно -- это начало века -- для всей популярной музыки 20-го века, будь это рок, латиноамериканская музыка или что угодно. Живая музыка изменяется не так уж сильно.

Но она изменяется примерно спустя треть XX века, когда это стало для музыки одной из главных сцен, а это -- тем средством, благодаря которому она сюда попадала. Микрофон позволил певцам, в частности, а также музыкантам и композиторам создавать музыку совершенно иного рода. К тому времени по радио в основном звучала живая музыка, однако певцы, например, Фрэнк Синатра, могли использовать микрофон и делать то, что они никогда бы не смогли без микрофона. Другие певцы после него пошли еще дальше. (Играет: "My Funny Valentine" Чета Бейкера) Это Чет Бейкер. Такие вещи были бы невозможны без микрофона. И они были бы невозможны равным образом без звукозаписи. Он поет прямо в ваше ухо. Шепчет прямо в ухо это поразительный эффект. Как будто кто-то сидит рядом и шепчет... кто бы знал что вам в ухо.

Начиная с этой точки музыка разделилась Есть живая музыка и записанная. И они больше не обязаны быть совершенно одинаковыми. Теперь есть залы наподобие этого, дискотеки, и музыкальные автоматы в барах, где можно и вовсе обойтись без музыкантов. Присутствие самих исполнителей здесь совершенно не требуется. И звуковые системы хороши. Сегодня пишут музыку специально для дискотек и их звуковых систем. И, как и в случае с джазом, танцующие любили конкретные части больше, чем другие. Поэтому ранние исполнители хип-хопа зацикливали определенные части. (Играет: "Rapper's Delight" группы The Sugarhill Gang) Эм-си импровизировал текст Так же, как джазовые музыканты импровизировали мелодии. И появилась новая форма музыки.

Живые выступления в эпоху своей невероятной популярности перешли, возможно, в хуже всего звучащие помещения на планете: в спортивные стадионы, баскетбольные и хоккейные арены. Музыканты, пришедшие сюда, делали все, что могли. Они писали в жанре, который сегодня называют стадионным роком: это баллады в среднем темпе. (Играет: "I Still Haven't Found What I'm Looking For" группы U2) Они делали все, что могли при условии, что это - то, для чего они пишут. Темп - средний. Такая музыка звучит широко. Это скорее социальная, чем музыкальная ситуация. И в чем-то та музыка, которую они пишут для этих мест, работает идеально.

Есть еще и другие новые площадки. Одна из них - автомобиль. Я вырос с радио в машине. Но теперь оно превратилось в нечто иное. Сама машина стала площадкой. (Играет: "Who U Wit" Лила Джона и группы The East Side Boyz) Музыка, которая, я бы сказал, написана для звуковой системы автомобиля и идеально в нем работает. Вряд ли вам захотелось бы слушать ее дома, но в автомобиле она работает отлично: огромный частотный спектр, видите, глубокие басы и высокие частоты и голос, как бы зажатый между ними. Автомобильной музыкой легко делиться с друзьями.

Есть еще один новый вид площадки, персональный MP3-плеер. Наверное, этот - специально для христианской музыки. (Смех в зале) Кое в чем он похож на Карнеги-холл, или когда в зале тишина, потому что теперь можно расслышать каждую деталь. С другой стороны, есть сходство с музыкой Западной Африки, потому что если музыка играет слишком тихо и вы сделаете погромче, в следующую минуту ваши уши разорвет чересчур громкий пассаж. Это не помогает. Я думаю, поп-музыку сегодня в основном пишут в некоторой степени для таких плееров, для такого прослушивания, когда можно расслышать даже тонкий нюанс, а динамика не "скачет".

Потом я просил себя: так, а если это модель творчества, эта наша адаптация? Встречается ли она где-то еще? И если верить Дэвиду Аттенборо и некоторым другим, птицы делают так же. Птицы, живущие в кронах деревьев, в густой листве, их крики обычно высокие, короткие и повторяющиеся. А у птиц, живущих на лесной подстилке, обычно низкие крики, которые не искажаются при отражении от лесной подстилки. Такие птицы как саванная овсянка обычно издают звук (Звучит: пение саванской овсянки) стрекочущего типа. Оказывается, такой звук -- наиболее энергетически и практически эффективный способ передачи крика через поля и саванны. Другие птицы, например, эта танагра, развили приспособленность внутри своего вида. Танагра с восточного берега США, где леса немного гуще, издает один звук, а танагра с другой стороны, западной, (Звучит: пение красно-черной танагры) -- другой звук. (Звучит: пение красно-черной танагры) Птицы поступают так же.

Я подумал: Если это модель творчества, если мы создаем музыку, по крайней мере ее форму, такой чтобы она вписывалась в эти контексты; рисуем так, чтобы картины помещались на стенах галереи или музея и пишем программы, чтобы они подходили к операционным системам, -- то все работает так же? Да. Я думаю, такая эволюция. Приспособление. Но удовольствие, страсть, радость остаются. Этот взгляд на вещи противоположен традиционному, романтическому. В романтическом взгляде сначала возникает увлечение, страсть, а затем возбуждение изливается и принимает какую-то определенную форму. Я говорю: да, страсть по-прежнему остается, но сосуд, в который она изольется, инстинктивно, интуитивно возникает первым. Заранее известно, во что выльется страсть. Но интересен конфликт разных точек зрения.

Писатель Томас Франк говорит, что этим, возможно, объясняется то, что некоторые избиратели голосуют против собственных интересов. Такие избиратели, как большинство из нас, полагают, что если они слышат нечто, звучащее искренне, то это чистосердечный порыв, неподдельный. И голосуют за это. Поэтому если кто-то может имитировать искренность, подделывать страсть, то его шансы быть избранным, выходит, выше, что кажется несколько опасным. Хочу сказать, что страсть и удовольствие не исключают друг друга.

Может быть, сегодня от нас требуется понять, что мы ведем себя как птицы. Мы приспособляемся. Мы поем. И, как и у птиц, радость все равно остается, как бы мы не меняли то, что делаем, чтобы вписаться в контекст.

Большое спасибо.

(Аплодисменты)