Liz Diller se joacă cu arhitectura

În afară de protecția împotriva ploii și producerea unor spații utilizabile, arhitectura nu e nimic altceva decât o mașinărie pentru efecte speciale care încântă și tulbură simțurile.

Munca noastră traversează media. Apare în toate formele și dimensiunile. Este mică și mare. Aceasta este o scrumieră, un pahar de apă. De la planificarea urbană și planuri directoare până la teatre și tot felul de alte lucruri. Ceea ce toate aceste lucrări au în comun este că reprezintă o provocare pentru premisele convențiilor spațiale. Și acestea sunt convenții zilnice, convenții care sunt atât de evidente încât suntem orbiți de familiaritatea lor. Am adunat mostre din lucrările care au în comun un fel de nihilism productiv care este folosit pentru a crea un anume efect special. Și care este la fel ca și nul, sau ceva aproape de nimic. Se face printr-un fel de scădere sau blocare sau interferență într-o lume prin care, în mod natural, noi trecem ca somnambulii.

Aceasta este o imagine cu care am câștigat un concurs pentru un pavilion de expoziții pentru Expo Elveția 2002 de pe Lacul Neuchatel de lângă Geneva. Și noi ne-am dorit să folosim apa nu numai ca și context ci și ca material principal de construcție. Am vrut să facem o arhitectură de atmosferă. Deci, fără ziduri, fără acoperiș, fără intenții -- doar o masă de apă atomizată, un mare nor. Și această propunere a fost o reacție la supra-saturația cu tehnologii incipiente din expozițiile naționale și mondiale recente, care hrănesc, sau au hrănit, pofta noastră nesățioasă pentru stimulare vizuală cu o virtuozitate digitală din ce în ce mai mare. În opinia noastră, înalta definiție a devenit noua ortodoxie. Și punem întrebarea, putem oare folosi tehnologia, înalta tehnologie, în a -- pentru a face un pavilion expozițional care este cu siguranță de mică definiție, care să fie o provocare a convențiilor despre spațiu și înveliș, și care regândește dependența noastră de simțul vederii?

Și așa am încercat să o facem. Apa este pompată din lac și este filtrată și este împrăștiată sub forma unui abur fin printr-o mulțime de duze de înaltă presiune, 35 000 de bucăți. Și deasupra structurii se află o stație meteorologică. Aceasta citește condițiile oscilante de temperatură, umiditate, direcția vântului, viteza vântului, punctul de rouă, și procesează datele într-un calculator central care calibrează presiunea apei și întreaga distribuție a apei. Și acesta este un sistem sensibil care este antrenat în condiții meteorologice reale. Așadar, tocmai se află în construcție și este o structură cu integritate la întindere (tension integrity). Are în jur de 91 metri, cât un teren de fotbal, și se sprijină pe numai patru coloane delicate. Acestea sunt duzele pentru aburi, interfața, și de fapt sistemul cumva citește vremea reală, și produce un fel de vreme semi-artificială și reală. Prin urmare, suntem foarte interesați să producem stări atmosferice. Nu știu de ce.

Acum, începem, una dintre laturi, partea exterioară și apoi din interiorul spațiului puteți observa care a fost calitatea spațiului. Spre deosebire de a intra într-un spațiu normal, să intri în Blur e ca și cum ai călca într-o ambianță locuibilă. Este fără formă, fără trăsături, fără adâncime, fără scară, fără masă, fără scop și fără dimensiuni. Toate referințele sunt șterse, lăsând doar o albeață optică și zgomotul alb al duzelor care pulsează. Prin urmare, acesta este un pavilion expozițional în care nu este absolut nimic de văzut și nimic de făcut. Iar noi ne mândrim -- este un anti-spectacol spectaculos în care toate convențiile spectacolului sunt întoarse cu capul în jos. Așadar, audiența este dispersată, atenția concentrată și construcția dramatică și punctul culminant sunt toate înlocuite cu un fel de atenție atenuată care este suținută de un sentiment de neliniște datorat ceții. Și asta seamănă foarte mult cu modul în care romanul victorian folosea ceața. Deci aici universul este nefocalizat în timp ce dependența noastră vizuală este focalizată. Publicul, știți, odată ce este dezorientat e în stare să se urce până la puntea îngerilor de deasupra și apoi să coboare pur și simplu pe sub acele buze până în linia de apă. Astfel, toate apele din lume sunt servite acolo, așa ne-am gândit noi, știți, după ce ai fost la apă și te-ai mișcat prin apă și ai respirat apa, ai putea și să bei clădirea.

Și astfel este un fel de temă, dar merge puțin, știți, puțin mai adânc decât atât. Noi chiar am dorit să scoatem la iveală dependența noastră absolută față de acest simț stăpânitor, și eventual să împărtășim genul nostru sensibilitate cu celelate simțuri pe care le avem. Știți, atunci când am făcut acest proiect, a fost un fel de vânzare dificilă, pentru că elvețienii au spus, "Păi de ce să cheltuim, știți, 10 milioane de dolari producând un efect pe care îl avem din abundență în mod natural și pe care îl detestăm? Și, știți, noi ne-am gândit -- adică, noi am încercat să îi convingem. Și până la urmă, știți, a fost adaptat de către ei ca simbol național care a ajuns să reprezinte nesiguranţa elvețiană, pe care noi -- știți, a fost un fel de mașinărie a înțelesurilor asupra căreia toată lumea își proiecta într-un fel propriile înțelesuri față de aceasta. În orice caz, este o structură temporară care a fost distrusă până la urmă, și astfel acum este, de fapt, o amintire a unei apariții, dar ea continuă să trăiască într-o formă comestibilă. Și aceasta este cea mai înaltă onoare care poate fi făcută unui arhitect în Elveţia -- o tabletă de ciocolată.

Oricum, mergem mai departe. Așadar, în anii '80 și '90, noi eram cunoscuți mai ales pentru lucrări independente, precum instalații artistice, proiecte de arhitectură, proiecte comandate de către muzee și organizații non-profit. Și am făcut multe lucrări de tip media, și multe proiecte pentru teatru experimental. În 2003, muzeul Whitney a expus o retrospectivă a lucrărilor noastre care prezenta multe dintre aceste lucrări din '80 și '90. În orice caz, lucrările au rezistat naturii unei retrospective, iar aceasta este doar o parte din materialul expunerii. Aceasta a fost o lucrare despre turismul din Statele Unite. Aceasta este "Soft Sell" pentru 42nd Street, aceasta a fost realizată la sediul Fundației Cartier. seriile de proiecte "Stăpân/Sclav" la MOMA, o lucrare denumită "Parazit." Așadar au fost multe, multe proiecte de acest fel.

În orice caz, ne-au dat tot etajul patru și, știți, tema retrospectivei a fost ceva care ne-a făcut foarte -- am fost foarte stingheriți. Este un fel de invenție a muzeului care ar trebui să inducă publicului o înțelegere coerentă asupra unui ansamblu de lucrări. Pe când lucrările noastre chiar că nu se integrează în nici un fel de ansamblu. Iar una dintre temele recurente în lucrările noastre, apropo, a fost un soi de ostilitate către muzeul în sine. Și care punea întrebări despre convențiile muzeului, precum peretele, peretele alb. Astfel, ceea ce vedeți aici e de fapt un plan cu mulțimea de instalații pe care le-am pus acolo. Iar noi de fapt am fost constrânși să instalăm pereți albi pentru a separa piesele care nu aveau legătură una cu alta. Dar acești pereți albi au devenit un fel de țintă și în același timp o armă. Am folosit peretele pentru a separa cele 13 instalații ale proiectului și pentru a produce un fel de separare acustică și vizuală.

Iar ceea ce vedeți este -- de fapt, o linie întreruptă roșie care arată parcursul elementului de bază care era o nouă piesă care a creat -- pe care am creat-o pentru -- care era de fapt un burghiu robotizat, care trecea jur-împrejur prin întregul muzeu, mergea în jurul pereților și a creat destul de multe stricăciuni. Așadar, burghiul era montat pe un braț robotizat. Am lucrat, apropo, cu Honeybee Robotics. Acesta este creierul. Honeybee Robotics au creat "burghiul" utilizat pe Marte, și a fost o adevărată plăcere să lucrăm cu ei. Ei au lăsat la o parte proiectele lor de bază, adică cele pentru guvern, în timp ce ne-au ajutat la acest proiect. În orice caz, acesta funcționează astfel: un navigator inteligent cartografiază întreaga suprafață a acestor pereți. Deci, desfășurat, aceștia ar avea cca. 91 metri liniari. Mașina genearază în mod aleatoriu puncte în cadrul unei matrice tridimensionale. Alege un punct, ghidează bormașina în acest punct, aceasta găurește peretele, și lasă o gaură de 1,25 cm înainte să se îndrepte spre următoarea locație. La început aceste găuri erau niște pete singuratice, dar pe măsură ce expoziția a continuat pereții au devenit din ce în ce mai perforați.

Până la urmă găurile de pe cele două părți ale peretelui s-au aliniat, și au deschis priveliști de la o galerie la alta. Grupuri de găuri au deschis la întâmplare zone ale peretelui. Iar aceasta a fost o piesă spectacol care a durat trei luni timp în care peretele a devenit un fel de element din ce în ce mai instabil. Și separația acustică a fost distrusă la rândul ei. Separația vizuală, de asemenea. În plus, mai era și scârțâitul constant din surdină, care era foarte enervant. Iar acesta este unul dintre spațiile cu pană de curent în care se afla o lucrare video care a devenit complet nefolositoare. Astfel, în loc să asigurăm un fundal neutru pentru lucrările expuse, peretele a intrat în competiție pentru a deveni centrul atenției. Iar această neplăcere acustică și vizuală a expus de fapt disconfortul lucrărilor față de natura atotcuprinzătoare a retrospectivei. A devenit cu-adevărat interesant atunci când a început să se distrugă tot textul curatorial.

Trecem la un proiect pe care l-am terminat cam de un an de zile. Este vorba despre Institutul de Artă Contemporană din Boston, care se află pe malul apei. Acum nu avem suficient timp pentru a vă prezenta clădirea, dar vă pot spune pur și simplu că aceasta negociază între natura extrovertită a locației -- știți, este o locație cu-adevărat minunată în Boston pe malul apei -- și această dorință contradictorie de a avea un muzeu introvertit. Adică, natura clădirii constă în a privi la privire -- vreau să spun că acesta e obiectivul major. Atât al programului său cât și al concepției arhitecturale. Aceasta -- clădirea încorporează locația, dar o administrează în doze foarte reduse prin felul în care muzeul este coregrafiat. Așadar, intrați înăuntru și efectiv vă simțiți înghesuit de către amfiteatru, de către burta amfiteatrului, în acest spațiu foarte comprimat în care priveliștea este eliminată. Apoi urcați cu acest ascensor din sticlă pe lângă peretele cortină. Acesta este - acest ascensor are aproximativ dimensiunile unui apartament studio din New York.

Urmează priveliștea din timp ce urcați, iar apoi puteți intra în amfiteatru, care poate fie să nege peisajul sau să îl deschidă pentru a deveni un fundal. Și mulți muzicieni aleg să folosească pereții de sticlă ai amfiteatrului în poziție complet deschisă. Priveliștea este complet refuzată în galerii unde primim numai lumină naturală, iar apoi suntem din nou expuși unei priveliști panoramice. Intenția originală a acestui spațiu, care din nefericire nu a fost niciodată realizată, a fost utilizarea sticlei lenticulare care ar fi permis numai un fel de vizionare perpendiculară a peisajului. În acest spațiu foarte îngust care leagă galeriile estice și vestice intenția a fost de a nu atinge punctul culminant, ci de a lăsa peisajul să te urmărească tiptil, astfel încât acesta să se deschidă pe măsură ce te plimbi de la un capăt la altul. Această parte a fost eliminată deoarece imaginea era mult prea bună și primarul a spus "Nu, noi dorim să fie pur și simplu deschis." Arhitectul a pierdut aici lupta.

Însă punctul culminat -- și aici începe să se lege cu tema micului meu discurs, este Mediateca, care este suspendată de porțiunea clădirii aflată în consolă. Aceasta este o consolă de 24.5 metri -- e destul de serioasă. Așadar, aceasta este suficient scoasă în afară iar apoi de acolo pornește această, această mică zonă denumită Mediatecă. Mediateca are în jur de 16 stații de lucru în care publicul poate să ajungă la server și să privească lucrările de artă digitală sau alte lucrări de artă de pe internet. Iar aceasta a fost cu-adevărat o parte foarte importantă a acestei clădiri, și aici vedem un punct în care arhitectura -- ca și cum ar fi eliberată de tehnologie, arhitectura este doar un dispozitiv de încadrare editează numai imaginea portului, portul industrial pur și simplu prin pereții săi, prin pardoselile sale și prin tavanul său, doar pentru a expune apa, textura apei, mai mult ca un efect hipnotic creat de zăpada electronică sau un fel de lampă sau ceva de felul ăsta. Iar aici am simțit cu-adevărat prezența unei convergențe puternice a tehnologicului și a naturalului din acest proiect. Însă acolo nu este nici o informație, este pur și simplu -- pur și simplu hipnoză.

Trecem la Lincoln Center. Aceștia sunt cei care au făcut proiectul de la bun început, acum 50 de ani. Noi preluăm acum o lucrare care variază ca și scară: de la mici reparații și până la renovări majore și extinderi majore de funcțiuni. Însă o facem cu mult mai puțin testosteron. Aceasta este proporția lucrării care trebuie să fie terminată până în 2010. Iar pentru intențiile acestui discurs, am vrut să selectez doar o parte a proiectului care este o parte a unui proiect care atinge puțin tema efectelor speciale arhitecturale, și care se întâmplă să fie obsesia noastră actuală, și care se joacă puțin cu eliminarea și cu generarea confuziei. Este Alice Tully Hall, și este ascunsă sub clădirea Juilliard și coboară câteva niveluri sub stradă. Așadar, aceasta este intrarea în Tully Hall așa cum era aceasta mai demult, înainte de renovare, pe care tocmai am început-o. Iar noi ne întrebăm, de ce nu a putut fi exhibiționistă, precum Met, sau precum alte clădiri din Lincoln Center? Unul dintre lucrurile care ni s-au cerut a fost să îi dăm o identitate stradală, să extindem foaierele și să le facem vizual accesibile. Această clădire, care este în mod natural ermetică, am dezbrăcat-o. Noi am făcut de fapt un strip-tease, strip-tease arhitectural, în care am încadrat cu genul ăsta de baldachin, partea de dedesubt a celor trei niveluri ale extinderii clădirii Juillard, în jur de 4200 metri pătrați, am tăiat-o la unghi cu Broadway, iar apoi expunerea, folosind același baldachin pentru a încadra Tully Hall. Imagini înainte și după. Stați puțin, e doar în acea stare, mai avem mult.

Însă ceea ce am vrut să fac a fost să folosesc cele câteva secunde care mi-au rămas pentru a vorbi pur și simplu despre sala în sine, care este într-un fel partea în care noi am intervenit masiv. Deci sala este o sală multifuncțională. Beneficiarii ne-au cerut să producem un auditoriu de renume pentru muzica de cameră. Ei bine, așa ceva este foarte greu de realizat cu o sală care are 1100 de locuri. Camera și noțiunea de cameră are mai mult de a face cu saloanele și cu spectacolele de mici dimensiuni. Ei ne-au cerut să aducem intimitate. Cum faci să aduci intimitate într-un auditoriu? Intimitatea înseamnă pentru noi o varietate de lucruri. Înseamnă intimitatea acustică și înseamnă intimitate vizuala.

Una din chestii e că metroul trece hodorogind chiar pe sub sala auditoriului. O altă chestiune care a putut fi rezolvată a fost forma sălii. Este ca un sicriu, acesta trimite toate sunetele de-a lungul navei, precum efectul mingii de bowling. Pereții sunt construiți cu suprafețe absorbante, pe jumătate absorbante, pe jumătate reflexive, lucru care nu este foarte potrivit pentru acustica concertului.

Aceasta este Sala Avery Fisher, însă noțiunea de deșeuri, deșeuri vizuale, a fost foarte, foarte importantă pentru noi, pentru a scăpa de zgomotul vizual. Deoarece nu putem elimina nici un singur loc, arhitectura este limitată la 45 cm. Astfel vorbim de o arhitectură foarte, foarte delicată. În primul rând facem o cutie parțială și o divizare, pentru a elimina zgomotul creat de metrou. Apoi înfășurăm întreaga sală -- aproape ca și această tastatură Olivetii -- cu un material, cu un material lemnos, care de fapt acoperă toate suprafețele: perete, tavan, pardoseală, scenă, trepte, totul, cutiile. Însă este proiectat acustic pentru a centra sunetul spre sală și înapoi la scenă. Aici vedeți un raft acustic. Ne uităm în sus. Doar o secțiune a scenei. Pur şi simplu totul este căptușit, încorporează -- fiecare chestie pe care v-ați putea-o imagina este acoperită în acest înveliș de înaltă performanță. Însă încă o trăsătură adăugată.

Deci acum că am dezbrăcat sala de toate diversiunile vizuale, tot ceea ce împiedică această intimitate care ar trebui să îmbine spațiul, audiența cu soliștii, noi adăugăm un mic detaliu, o mică piesă de exces arhitectural, un efect special: iluminarea. Noi credem cu tărie că efectele teatrale ale unei săli de concerte se regăsesc la fel de puternic în foaier și în zona intrării cât și la începerea concertului. Astfel ceea ce am dorit să facem era să producem aceste -- acest efect, acest efect de iluminare, pentru care am ajuns la "ingineria biologică" a pereților din lemn. Aceasta implică folosirea rășinii, o rășină foarte densă cu un furnir din același tip de lemn precum cel care sa folosit peste tot în sală, într-un fel de continuitate fără rosturi care învăluie sala în lumină, precum un cordon de lumină, în loc să o separe așa cum o avanscenă ar separa audiența de soliști, face legătura între audiență și interpreți.

Iar aceasta este o simulare aflată în Salt Lake City care vă dă o imagine despre cum vor arăta toate astea la scara reală. Iar ăsta e un tip din Salt Lake City, cam așa arată lumea pe acolo. (Râsete) Iar pentru noi, vreau să spun că este o chestie foarte ciudată, însă clipele în care zumzetul din sală începe să se stingă atunci când audiența așteaptă începerea spectacolului, aproape ca și deschiderea cortinei sau ridicarea candelabrului, pereții vor împrăștia această strălucire, furând temporar atenția de la scenă. Iar aceasta este Tully, aflată la ora actuală în construcție.

Nu am nimic de spus în încheiere, decât că am trecut limita cu câteva minute.

Vă mulțumesc foarte mult. (Aplauze)