Shekhar Kapur: Nós somos as histórias que contamos a nós próprios

Então, pediram-me para realizar um filme chamado "Elizabeth". E estávamos todos a conversar sobre este grande ícone inglês e a dizer, "Ela é uma mulher fantástica. Ela faz tudo. Como é que a vamos apresentar?" Então reunimo-nos com o estúdio e os produtores e o argumentista, e eles viraram-se para mim e perguntaram, "Shekhar, o que acha?"

E eu disse, "Eu acho que ela está a dançar."

E pude ver toda a gente a olhar para mim, alguém disse, "Bollywood".

O outro perguntou, "Por quanto é que o contratámos?"

E o terceiro disse, "Vamos procurar outro realizador."

Eu achei que era melhor eu mudar. Por isso, tivemos uma longa discussão sobre como apresentar a Elizabeth, e eu disse, ok, talvez eu seja demasiado Bollywood. Talvez a Elizabeth, este grande ícone, a dançar? Do que é que está a falar? Então eu repensei toda a cena, e então todos chegámos a um consenso. E aqui ficou a apresentação deste grande ícone britânico chamado "Elizabeth".

Leicester: Permitis que vos acompanhe, minha Senhora?

Elizabeth: Se vos aprouver, senhor. (Música)

Shekhar Kapur: Então ela está a dançar. Então quantas das pessoas que viram o filme não perceberam que aqui estava uma mulher apaixonada, que era completamente inocente que via grande alegria na sua vida, e que era jovem? E quantos de vocês não o perceberam? É o poder da narrativa visual. É o poder da dança. É o poder da música. O poder de não saber.

Quando saio para realizar um filme, todos os dias nos preparamos demais, pensamos demais. O conhecimento torna-se um peso sobre o discernimento. Sabem, simples palavras perdidas nas areias movediças da experiência. Então eu apareço, e digo, "O que é que eu vou fazer hoje?" Não vou fazer o que planeei fazer, e coloco-me num estado de absoluto pânico. É a minha maneira de me livrar da minha mente, de me livrar desta mente que diz, "Ei, tu sabes o que estás a fazer. Sabes exactamente o que estás a fazer. És um realizador, já o fazes há muitos anos." Então tenho de lá chegar e entrar em completo pânico. Portanto é um gesto simbólico. Eu rasgo o guião. Eu faço-me entrar em pânico. Assusto-me a mim mesmo. Estou a fazê-lo neste momento. Podem ver-me. Estou a ficar nervoso. Não sei o que dizer. Não sei o que estou a fazer. Não quero passar por isso.

E ao passar por isso, claro, o meu assistente de realização diz, "Sabe o que vai fazer, senhor." Eu digo, "Claro que sei."

E os executivos do estúdio diriam, "Ei, olhem para o Shekhar. Ele está tão preparado." E por dentro acabei de ouvir Nusrat Fateh Ali Khan porque ele é caótico. Estou a permitir-me a mim mesmo entrar num caos porque do caos, estou à espera que alguns momentos de verdade surjam. Cada preparação é uma preparação. Eu nem sequer sei se é honesta. Eu nem sequer sei se é verdadeira. A verdade de tudo isso surge no momento, organicamente, e se obtiverem cinco grandes momentos de ótimo material orgânico na vossa narrativa, no vosso filme, os vossos espectadores vão percebê-lo. Portanto, estou à procura desses momentos, e estou ali de pé e a dizer, "Eu não sei o que dizer".

Por isso, em última análise, toda a gente está a olhar para vocês, 200 pessoas às sete da manhã, que ali chegaram a um quarto para as sete, e vocês chegaram às sete, e toda a gente está a dizer, "Ei. Qual é a primeira coisa? O que vai acontecer?" E vocês entram num estado de pânico em que não sabem, e portanto não sabem. E por isso, porque não sabem, estão a orar ao universo porque estão a orar ao universo para que algo -- Estou a tentar aceder ao universo como Einstein -- a fazer uma oração -- acedeu -- às suas equações -- a mesma origem -- estou à procura da mesma origem porque a criatividade vem absolutamente da mesma origem de quando meditamos algures fora de nós mesmos, fora do universo. Estão à procura de alguma coisa que venha ao vosso encontro. Enquanto não for ao vosso encontro, não vão realizar a primeira filmagem. Então o que é que vão fazer?

Então diz a Kate, "Shekhar, o que queres que eu faça?"

E eu digo, "Kate, o que é que queres fazer?" (Risos) "És uma excelente actriz, e eu gosto de dar [margem de manobra] aos meus actores. Porque é que não me mostras o que queres fazer." (Risos) O que é que estou a fazer? Estou a tentar ganhar tempo. Estou a tentar ganhar tempo.

Portanto a primeira coisa sobre contar histórias que aprendi, e que sigo sempre é, o pânico. O pânico é o grande acesso à criatividade porque é a única maneira de nos livrarmos da nossa mente. Livrem-se da vossa mente. Saiam dela. Tirem-na. E vamos ao universo porque há lá qualquer coisa que é mais verdadeira do que a vossa mente, que é mais verdadeira do que o vosso universo. [pouco claro], disseste-o ontem, estou apenas a repeti-lo porque é o que eu sigo constantemente para encontrar o "shunyata" nalgum lado, o vazio. Do vazio surge um momento de criatividade. Portanto é isso que eu faço.

Quando eu era criança -- tinha cerca de oito anos de idade. Vocês lembram-se de como a Índia era. Não havia poluição. Em Déli, costumávamos viver -- costumávamos chamar-lhe a "chata" ou a "khota". "Khota" agora tornou-se uma palavra má. Significa o seu terraço -- e costumávamos dormir lá fora à noite. Na escola eu estava a aprender sobre física, e disseram-me que se alguma coisa existir então é mensurável. Se não for mensurável, não existe. E à noite eu deitava-me sob o céu impoluto como Déli costumava ser naquele tempo, quando eu era criança, e eu costumava olhar atentamente para o universo e dizer, "Até onde se estende este universo?"

O meu pai era médico. E eu pensava, "Papá, até onde se estende o universo?"

E ele dizia, "Filho, ele estende-se incessantemente."

Então eu disse, "Por favor mede incessantemente porque na escola estão-me a ensinar que se eu não o puder medir, isso não existe. Não se enquadra no meu quadro de referência." Então, até onde se estende a eternidade? O que significa incessantemente? E eu ficava lá deitado a chorar de noite porque a minha imaginação não conseguia alcançar a criatividade.

Então o que foi que eu fiz? Nessa altura, na tenra idade de sete anos, eu criei uma história. Qual era a minha história? E eu não sei porquê, mas lembro-me da história. Havia um lenhador prestes a pegar no seu machado para cortar um pedaço de madeira, e a galáxia inteira é um átomo desse machado. E quando esse machado corta esse pedaço de madeira, é quando tudo se irá destruir e o Big Bang voltará a acontecer. Mas antes de tudo isso havia um lenhador. E depois quando acabava de contar essa história, imaginava que o universo desse lenhador era um átomo no machado de outro lenhador. Assim de cada vez, podia contar a minha história vezes sem conta e ultrapassar este problema, e assim eu ultrapassei o problema.

Como é que eu o fiz? Contando uma história. Então o que é uma história? Uma história é a nossa -- todos nós. Nós somos as histórias que contamos a nós próprios. Neste universo, e nesta existência, onde vivemos com esta dualidade sobre se existimos ou não e quem somos nós, as histórias que contamos a nós próprios são as histórias que definem as potencialidades da nossa existência. Nós somos as histórias que contamos a nós próprios. Portanto é tão vasto quanto vemos nas histórias. Uma história é a relação que desenvolvemos entre quem somos, ou quem potencialmente somos, e o mundo infinito, e essa é a nossa mitologia.

Nós contamos as nossas histórias, e uma pessoa sem uma história não existe. Assim Einstein contou uma história e seguiu as suas histórias e construiu teorias e construiu teorias e depois inventou as suas equações. Alexandre tinha uma história que a sua mãe lhe costumava contar, e ele partiu à conquista do mundo. Todos nós, toda a gente, tem uma história que segue. Nós contamos histórias a nós próprios. Portanto, vou mais longe, e digo, eu conto uma história, e logo eu existo. Eu existo porque há histórias, e se não houver histórias, nós não existimos. Nós criamos histórias para definir a nossa existência. Se não criarmos as histórias, nós provavelmente enlouqueceremos. Não sei. Não tenho a certeza, mas foi o que tenho feito sempre.

Agora, um filme. Um filme conta uma história. Eu costumo divagar quando faço um filme -- estou a pensar em fazer um filme do Buda -- e eu costumo divagar: se o Buda tivesse todos os elementos que são proporcionados ao realizador, se ele tivesse música, se tivesse os efeitos visuais, se tivesse uma câmara vídeo, perceberíamos melhor o budismo? Mas isso faz pesar algum fardo sobre mim. Eu tenho de contar uma história de uma maneira muito mais elaborada, mas tenho o potencial, chama-se subtexto. Quando vim pela primeira vez para Hollywood, eles disseram -- eu estava habituado a falar do subtexto, e o meu agente veio ter comigo, "Poderia fazer a gentileza de não falar do subtexto?" E eu perguntei, "Porquê?" Ele disse, "Porque ninguém lhe vai dar um filme se você falar do subtexto. Fale apenas do enredo e diga o modo maravilhoso como vai realizar o filme, como vão ser os efeitos visuais."

Por isso, quando olho para um filme, aqui está aquilo que procuramos, procuramos uma história ao nível do enredo, depois procuramos uma história a nível psicológico, depois procuramos uma história ao nível político, depois procuramos uma história ao nível mitológico. E eu olho para as histórias a cada nível. Ora, não é necessário que estas histórias coincidam umas com as outras. O que é maravilhoso é que, muitas vezes, as histórias se vão contradizer umas às outras. Por isso quando eu trabalho com Rahman que é um grande músico, eu digo-lhe muitas vezes, "Não sigas o que o guião já diz. Descobre o que não diz. Descobre a verdade por ti próprio, e quando descobrires a verdade por ti próprio, haverá uma verdade nisso, mas que pode contradizer o enredo, mas não te preocupes com isso."

Assim, a sequência de "Elizabeth", "A Idade de Ouro". Quando eu fiz a sequência de "Elizabeth", havia uma história que o argumentista estava a contar. Uma mulher que foi ameaçada por Filipe II e que partia para a guerra, e a partir para a guerra, apaixonou-se por Walter Raleigh. Por se ter apaixonado por Walter Raleigh, ela estava a desistir das razões de ser rainha. E então Walter Raleigh apaixonou-se pela sua dama de companhia, e ela teve de decidir se era uma rainha a partir para a guerra ou se ela queria...

Aqui está a história que estava a contar. Os deuses lá em cima. Havia duas pessoas. Havia Filipe II, que era divino porque ele estava sempre a rezar, e havia Elizabeth, que era divina, mas não exatamente divina, porque ela pensava que era divina, mas o sangue do ser mortal fluía nela. Mas aquele que era divino era injusto, então os deuses disseram, "Ok. O que precisamos de fazer é ajudar aquela que é justa." E assim eles ajudaram aquela que era justa. E o que eles fizeram foi, eles enviaram Walter Raleigh para baixo para fisicamente separar o seu ser mortal do seu ser espiritual. E o ser mortal era a rapariga a quem Walter Raleigh foi enviado, e gradualmente ele separou-a de modo que ela estava livre para ser divina. E as duas pessoas divinas lutaram, e os deuses estiveram do lado da divindade.

Claro que toda a imprensa britânica ficou realmente transtornada. Eles disseram, "Nós vencemos a Armada."

Mas eu disse, "Mas a tempestade venceu a Armada. Os deuses enviaram a tempestade."

Então o que é que eu estava a fazer? Eu estava a tentar encontrar uma razão mítica para fazer o filme. Claro, quando eu perguntei a Kate Blanchett, disse, "Sobre o que é o filme?" Ela disse, "O filme é sobre uma mulher a aceitar o facto de estar a envelhecer." Psicológico. O argumentista disse que é sobre História, enredo. Eu disse que é sobre mitologia, os deuses.

Então deixem-me mostrar-vos um filme -- um excerto desse filme -- e como uma câmara também -- portanto esta é uma cena, onde na minha mente, ela se encontrava nas profundezas da mortalidade. Ela estava a descobrir o que a mortalidade realmente significa, e se ela se encontra nas profundezas da mortalidade, o que é que realmente acontece. E ela está a reconhecer os perigos da mortalidade e porque é que ela deveria separar-se da mortalidade. Lembrem-se, no filme, para mim, tanto ela como a sua dama de companhia são partes do mesmo corpo, uma o seu ser mortal e a outra o seu ser espiritual.

Então podemos ter esse momento?

(Música)

Elizabeth: Bess? Bess? Bess Throckmorton?

Bess: Aqui, minha Senhora.

Elizabeth: Diz-me, é verdade? Estás à espera de um filho? Estás à espera de um filho?

Bess: Sim, minha Senhora.

Elizabeth: Sua traidora. Ousas esconder-me segredos? Tu pedes-me a minha permissão antes de entrares no cio, antes de procriares. As minhas cadelas usam as minhas coleiras. Tu ouves-me? Tu ouves-me?

Walsingham: Majestade. Por favor, dignidade. Misericórdia.

Elizabeth: Não é altura para misericórdia, Walsingham. Ide ter com o traidor do vosso irmão e deixai-me em paz. É dele? Diz-me. Diz. O filho é dele? É dele?

Bess: Sim. Minha Senhora, é o filho do meu marido. Elizabeth: Cadela! (Gritos)

Raleigh: Majestade. Esta não é a rainha que amo e a quem sirvo.

Elizabeth: Este homem seduziu uma protegida da rainha, e ela casou sem o consentimento real. Estas ofensas são puníveis por lei. Prendei-o. Ide. Já não tens a protecção da rainha.

Bess: Como Vossa Majestade desejar.

Elizabeth: Sai! Sai! Sai! Sai!

(Música)

Shekhar Kapur: Então o que é que estou a tentar fazer aqui? Elizabeth compreendeu, e ela está a enfrentar cara a cara o seu sentimento de ciúmes, o seu sentido de mortalidade. O que é que estou a fazer com a arquitectura? A arquitectura está a contar uma história. A arquitectura está a contar uma história acerca de como, mesmo apesar de ela ser a mulher mais poderosa do mundo naquela época, há a outra, a arquitectura é maior. A pedra é maior do que ela porque a pedra é inorgânica. Vai-lhe sobreviver. Então está a contar-vos, para mim, a pedra faz parte do seu destino. Não é só isso, porque é que a câmara está a olhar de cima para baixo? A câmara está a olhar de cima para baixo para ela porque ela está no poço. Ela está no poço total da sua consciência de ser mortal. É de onde ela se tem de arrancar para fora das profundezas da mortalidade, entrar, libertar o seu espírito. E é o momento onde, na minha mente, tanto a Elizabeth como a Bess são uma e a mesma pessoa. Mas é o momento em que ela se está a separar cirurgicamente dela. Portanto o filme está a operar a muitos muitos níveis nessa cena. E como contamos histórias visualmente, com música, com actores, e a cada nível há um sentido diferente e por vezes contraditório um em relação ao outro. Então como é que eu começo tudo isto? Qual é o processo de contar uma história?

Há cerca de dez anos, ouvi esta pequena coisa a um político, não um político que fosse muito respeitado na Índia. E ele disse que estas pessoas nas cidades, numa só descarga, gastam tanta água como vocês nas áreas rurais não conseguem em dois dias. Isso tocou-me numa corda sensível, e eu disse, "É verdade." Eu fui ver um amigo meu, e ele fez-me esperar no seu apartamento em Malabar Hill no vigésimo andar, que é realmente, realmente uma área de luxo em Mumbai. E ele esteve no duche durante 20 minutos. Eu fartei-me e fui-me embora, e ao sair de carro, passei pelos bairros de lata de Bombaím, como é habitual passar-se, e vi filas e filas debaixo do sol quente do meio-dia de mulheres e crianças com baldes à espera que um camião-cisterna viesse e lhes desse água. E uma ideia começou a desenvolver-se. Então como é que isso se torna numa história? Eu apercebi-me de repente que estávamos a caminhar para o desastre.

Portanto o meu próximo filme chama-se "Paani" que significa água. E agora, a partir da mitologia disso, estou a começar a criar um mundo. Que tipo de mundo é que eu crio, e de onde é que a ideia, o design disso vem? Bem, na minha mente, no futuro, vão-se começar a construir viadutos. Sabem o que são viadutos? Sim? Começaram a construir viadutos para ir de A a B mais depressa, mas eles efectivamente foram de uma área de relativa riqueza para outra área de relativa riqueza. E depois o que fizeram foi criar uma cidade acima dos viadutos. E os ricos mudaram-se para a cidade alta e deixaram os pobres nas cidades baixas, cerca de 10 a 12 porcento de pessoas mudaram-se para a cidade alta.

Agora, de onde é que esta cidade alta e cidade baixa vêm? Há uma mitologia na Índia sobre -- onde se diz, e vou dizê-lo em híndi, [Híndi] Certo. O que é que isso quer dizer? Quer dizer que os ricos estão sempre sentados nos ombros e sobrevivem nos ombros dos pobres. Assim, dessa mitologia, surgiram a cidade alta e a cidade baixa. Portanto o design tem uma história.

E agora, o que acontece é que as pessoas das pessoas da cidade alta sugam toda a água. Lembrem-se da palavra que disse, sugam. Elas sugam toda a água, guardam-na para si mesmas, e racionam-na para a cidade baixa. E se houver alguma revolução, elas cortam a água. E, porque a democracia ainda existe, há uma maneira democrática de dizer bem, se vocês nos derem o que quisermos nós dar-vos-emos água.

Então, ok, acabou o meu tempo. Mas podia continuar a contar-vos como desenvolvemos as histórias, e como as histórias efectivamente são quem nós somos e como estas são traduzidas na disciplina especial em que me encontro, que é o filme. Mas em última análise, o que é uma história? É uma contradição. Tudo é uma contradição. O universo é uma contradição. E todos nós estamos constantemente à procura de harmonia. Quando vocês se levantam, a noite e o dia são uma contradição. Mas levantam-se às 4 da manhã. A primeira pincelada de azul é onde a noite e o dia estão a tentar encontrar a harmonia entre os dois. A harmonia são as notas que Mozart não vos deu, mas que de alguma forma a contradição das suas notas sugere-a. Todas as contradições das suas notas sugerem a harmonia. É o efeito de procurar a harmonia na contradição que existe na mente de um poeta, uma contradição que existe na mente de um contador de histórias. Na mente de um contador de histórias há uma contradição de moralidades. Na mente de um poeta, há um conflito de palavras. Na mente do universo, entre o dia e a noite. Na mente de um homem e de uma mulher, estamos constantemente à procura da contradição entre masculino e feminino. Estamos à procura da harmonia entre nós.

Toda a ideia de contradição, mas a aceitação da contradição é o contar de uma história, não a resolução. O problema de muitas das narrativas em Hollywood e de muitos filmes, e como [confuso] estava a dizer no seu, é que tentamos resolver a contradição. Harmonia não é resolução. Harmonia é a sugestão de uma coisa que é maior do que a resolução. Harmonia é a sugestão de alguma coisa que é abrangente e universal e que é da eternidade e do momento. Resolução é algo que é de longe mais limitado. É finito. Harmonia é infinita. Portanto, essa narrativa, como todas as outras contradições no universo, é olhar para a harmonia e a infinitude nas resoluções morais, resolver uma, deixar por resolver outra, deixar por resolver outra e suscitar uma questão que seja realmente importante.

Muito obrigado. (Aplausos)