Julie Burstein: 4 lições sobre a criatividade

Na minha secretária no escritório, tenho um vasinho de barro que fiz na faculdade. É raku, que é um tipo de olaria que começou no Japão há uns séculos como forma de fazer taças para a cerimónia do chá japonesa. Este tem mais de 400 anos. Cada um foi modelado ou feito a partir de uma bola de barro, e eram as imperfeições que as pessoas valorizavam.

Taças de uso diário como esta demoram 8 a 10 horas a estarem prontas. Tirei esta do forno [kiln] na semana passada, e o forno demora um ou dois dias a arrefecer, mas o raku arrefece muito rapidamente. Faz-se no exterior, e aquece-se o forno até à temperatura [desejada]. Em 15 minutos atinge os 1 500 graus, e mal se veja que o vidro derreteu, e que aquele brilho está a esmorecer, desliga-se o forno, e, com estas longas pinças de metal, tira-se a taça, e no Japão, esta taça incandescente era imediatamente mergulhada numa solução de chá verde, e podem imaginar o aroma do vapor. Aqui, nos Estados Unidos, aumentamos o drama um bocado, e mergulhamos as nossas taças em serradura, que pega fogo, e pegamos num balde do lixo de metal, pomos por cima, e o fumo começa a sair. Chegava a casa com a roupa a cheirar a fumo de madeira.

Eu adoro raku porque me permite brincar com os elementos. Posso modelar a taça em barro e escolher o esmalte, mas depois tenho que a deixar ir para o fogo e para o fumo, e o melhor são as surpresas que acontecem, como este padrão de craquelé, porque é muito stressante para estas taças. Passam de 1 500 graus para temperatura ambiente, em apenas um minuto.

O raku é uma metáfora maravilhosa para o processo criativo. Encontro aquela tensão entre o que eu posso controlar e o que tenho que deixar ir em tantas coisas, quer esteja a criar um novo programa de rádio ou em casa, a negociar com os meus dois filhos adolescentes.

Quando me sentei para escrever um livro sobre criatividade, percebi que os passos eram ao contrário. Tinha que me deixar ir mesmo no início, e tinha que me imergir nas histórias de centenas de artistas e escritores e músicos e cineastas, e ao ouvir estas histórias, percebi que a criatividade surge a partir das experiências diárias com mais frequência do que pensamos, incluindo a de se deixar ir. Era suposto partir-se, mas não faz mal. (Risos) Isso é parte do deixar-se ir, algumas vezes acontece outras vezes não, porque a criatividade também cresce nos locais partidos.

A melhor forma de aprender algo é através das histórias, e por isso quero-vos contar uma história sobre trabalho e brincadeira e sobre os quatro aspetos da vida que precisamos de aceitar de forma a que a nossa criatividade floresça. O que devemos aceitar primeiro é algo que achamos: "Oh, é tão fácil,", mas que na realidade se torna cada vez mais difícil, e que é prestar atenção ao mundo à nossa volta. Tantos artistas falam sobre a necessidade de estarmos abertos, de acolhermos as experiências, e isso é difícil de fazer quando temos um retângulo luminoso no bolso que rouba toda a nossa atenção.

A cineasta Mira Nair fala sobre como foi crescer numa aldeia na Índia. Chamava-se Bhubaneswar, e isto é uma fotografia de um dos templos na aldeia.

Mira Nair: Nesta pequena aldeia, há cerca de 2 000 templos. Passávamos o tempo a jogar críquete. Quase que crescemos no meio dos destroços. O que mais me inspirou, que me fez seguir este caminho e que, eventualmente, me tornou cineasta, foram as companhias de teatro ambulante que por lá passavam e eu ia ver estas grandes batalhas do bem contra o mal, entre duas pessoas, no campo da escola sem adereços, mas com muito, sabem, muita paixão e também haxixe, e era magnífico. Sabem, as histórias tradicionais de Mahabharata e de Ramayana, os dois livros sagrados, as histórias épicas de onde vem tudo na Índia, segundo dizem. Depois de ver o Jatra, as companhias de teatro ambulantes, eu queria entrar numa, e atuar.

Julie Burnstein: Não é uma história maravilhosa? Podemos ver este tipo de oportunidades todos os dias. Ali estão eles nos recreios das escolas, mas é o bem contra o mal, e paixão e haxixe. E Mira Nair era uma menina entre milhares de pessoas a ver esta representação, mas ela estava pronta. Ela estava pronta para se abrir à faísca que surgiu dentro dela, e isso levou-a, tal como ela disse, para o caminho que fez com que se tornasse uma cineasta premiada. Por isso, estarmos abertos para aquela experiência que nos transforme é a primeira coisa que devemos acolher.

Os artistas também dizem que os seus trabalhos mais poderosos surgiram nas alturas da vida mais difíceis. O romancista Richard Ford fala sobre um desafio na infância que continua a ser algo com que ele luta ainda hoje. Ele tem um grau elevado de dislexia.

Richard Ford: Eu era muito lento a aprender a ler, passei a escola toda sem ler mais do que o mínimo necessário, e mesmos nos dias de hoje não consigo ler em silêncio muito mais rápido do que leio em voz alta, mas havia muitas vantagens em ser disléxico, para mim, porque, quando finalmente aceitei o quão lentamente o ia fazer, então acho que aprendi muito lentamente a apreciar todas as características da linguagem e das frases, que não são apenas os aspetos cognitivos da linguagem: a musicalidade, os sons das palavras, o aspeto das palavras, onde os parágrafos se separam, onde as linhas se separam. Quer dizer, eu não era tão disléxico que não conseguisse ler. Só que tinha de o fazer muito lentamente, e enquanto o fazia, demorando o tempo que precisava demorar, tornei-me herdeiro das outras qualidades da linguagem, o que acho que me ajudou a escrever frases.

JB: É tão poderoso. Richard Ford, que ganhou o prémio Pulitzer, diz que a dislexia o ajudou a escrever frases. Ele teve que aceitar este desafio, e uso esta palavra intencionalmente. Ele não tinha que superar a dislexia. Ele tinha que aprender com ela. Ele tinha que aprender a ouvir a música da linguagem.

Os artistas também falam de como, ao testarem os limites do que conseguem fazer, às vezes tentando coisas que não conseguem fazer, os ajuda a encontrarem a sua própria voz. O escultor Richard Serra fala sobre como, quando era um jovem artista, pensava que era pintor, e viveu em Florença até depois da licenciatura. Enquanto lá estava, ele viajou até Madrid, onde foi ao Prado para ver este quadro do pintor espanhol Diego Velázquez. É de 1656, e chama-se "Las Meninas", e é a imagem de uma princesinha e das suas aias, mas se olharem por cima do ombro da princesinha, irão ver um espelho, e nele estão refletidos os seus pais, o Rei e Rainha de Espanha, que estariam no mesmo sítio onde vocês estariam para ver o retrato. Como fazia com frequência, Velázquez inclui-se também na sua obra. Ele está à esquerda, com o seu pincel na mão e a paleta na outra.

Richard Serra: Estava ali a olhar para ele, e dei-me conta que Velázquez estava a olhar para mim, e pensei: "Oh. Este quadro é sobre mim." E pensei: "Eu não vou conseguir fazer este quadro." Cheguei ao ponto de usar um cronómetro e pintava quadrados ao acaso, sem conseguir chegar a lado nenhum. Por isso voltei [a Florença] e lancei todos os meus quadros ao Arno, e pensei: "Vou só começar a brincar um bocadinho."

JB: Richard Serra diz isto de forma tão normal, que, se calhar, não prestaram atenção. Ele foi ver este quadro de um homem que estava morto há 300 anos, e percebeu: "Eu não consigo fazer isto" — e então Richard Serra voltou para o seu estúdio em Florança, recolheu todo o seu trabalho até à altura, e atirou-o a um rio. Richard Serra libertou-se da pintura naquele momento, mas não se libertou da arte. Mudou-se para Nova Iorque, e fez uma lista de verbos — rolar, vincar, dobrar — mais de cem, e como ele disse, começou apenas a brincar. Ele fez estas coisas com todos os tipos de material. Ele pegava num enorme lençol de chumbo e enrolava-o e desenrolava. Fazia a mesma coisa com borracha, e depois chegou à indicação de "erguer", ele criou isto, que é a indicação do Museu de Arte Moderna [MOMA]. Richard Serra tinha que deixar a pintura de forma a embarcar nesta exploração divertida que o levou ao trabalho pelo qual é conhecido hoje em dia: enormes curvas de aço que, para as experienciar, precisamos de tempo e de nos mexermos. Na escultura, Richard Serra consegue fazer aquilo que não conseguia fazer na pintura. Ele torna-nos no sujeito da sua arte. Portanto, as experiências e os desafios e as limitações são tudo coisas que temos que aceitar para que a criatividade floresça.

Há um quarto elemento a aceitar, e este é o mais difícil. É aceitar a perda, a mais antiga e constante das experiências humanas. Para criar, temos que estar no espaço entre o que vemos no mundo e o que esperamos, olhando de frente para a rejeição, para a mágoa, para a guerra, para a morte. É um espaço difícil onde estarmos. O educador Parker Palmer chama-lhe "o trágico fosso," trágico, não porque é triste, mas porque é inevitável, e como o meu amigo Dick Nodel gosta de dizer: "Pode conter essa tensão como a corda de um violino "e fazer algo belo."

A tensão ressoa no trabalho do fotógrafo Joel Meyerowitz, que no início da sua carreira era conhecido pela sua fotografia de rua, por capturar um momento na rua, e também pelas suas belas fotografias de paisagens — da Toscana, de Cape Cod, da luz. Joel é nova-iorquino, e o seu estúdio, durante muitos anos foi em Chelsea, com uma vista direta da baixa até ao World Trade Center, e ele fotografou esses edifícios com todos os tipos de luz. Já sabem onde esta história vai dar. No 11 de setembro, Joel não estava em Nova Iorque. Estava fora da cidade, mas correu de volta para a cidade, e correu para o sítio da destruição.

Joel Meyerowitz: E como todos os outros transeuntes, fiquei do lado de fora da vedação em Chambers e Greenwich, e tudo o que conseguia ver era o fumo e um pouco dos destroços, e levantei a minha câmara para dar uma espreitadela, só para ver se haveria algo para ver, e um polícia, uma senhora polícia, bateu-me no ombro, e disse: "Ei, nada de fotografias!" Foi um choque tamanho que me acordou, de uma forma que tinha mesmo que ser, suponho. E perguntei-lhe o porquê de não se tirarem fotografias, ela disse: "É a cena de um crime. Não são permitidas fotografias." E perguntei-lhe: "O que aconteceria se eu fosse um "membro da imprensa?" E ela disse: "Olhe para ali" — e um quarteirão mais atrás estavam os membros da imprensa todos engaiolados numa pequena área, e perguntei: "Bem, e quando é que entram?" e ela respondeu: "Provavelmente, nunca." E enquanto me afastava dali, tive esta cristalização, provavelmente do choque, porque era uma forma de insulto. E pensei: "Oh, mas se não há fotografias, "então não vai existir um registo. Nós precisamos de um registo." E pensei: "Eu vou fazer esse registo. "Vou descobrir maneira de entrar, porque não quero "ver esta história a desaparecer."

JB: E ele fê-lo. Usou todos os favores que conseguiu, e arranjou um passe para o sítio do World Trade Center, onde fotografou durante nove meses, quase todos os dias. Ao olhar para estas fotografias hoje, sinto novamente o cheiro do fumo que ficou nas minhas roupas quando voltei para a casa, com a minha família, à noite. O meu escritório ficava a meia dúzia de quarteirões. Mas algumas destas fotografias são lindíssimas, e perguntamo-nos se foi difícil para Joel Meyerowitz encontrar a beleza em tal devastação?

JM: Bem, sabem, era horrível, quer dizer, poderoso e trágico e horroroso e tudo isso, mas também era, na sua natureza, um acontecimento tremendo que foi transformado, depois do facto, nestes resíduos, e como muitas outras ruínas — pode-se ir às ruínas do Coliseu ou as ruínas de uma catedral em qualquer sítio — e elas ganham um significado diferente consoante as condições meteorológicas. Quer dizer, havia tardes em que estava ali, e a luz tornava-se cor de rosa e havia uma neblina no ar e estava no meio dos destroços, e vi-me a mim mesmo a reconhecer tanto a beleza inata da natureza e o facto da natureza, com o tempo, acabar por apagar esta ferida. O tempo não pára, e transforma o acontecimento. Afasta-se cada vez mais do dia, e a luz e as estações acabam por o amenizar de alguma forma, e não é que eu seja um romântico. Na verdade, sou um realista. A realidade é que o Woolworth Building está ali, escondido pelo fumo do sítio, mas agora é como uma cortina num teatro, e está a tornar-se cor-de-rosa, sabem, e lá em baixo as mangueiras lançam água, e as luzes acenderam-se para a noite, e a água está a tornar-se um verde ácido porque as lâmpadas de sódio estão ligadas e eu penso: "Meu Deus, quem imaginaria isto?" Mas o facto é que eu estou ali, aquilo tem este aspeto, e tem que se tirar a fotografia.

JB: Tem que se tirar a fotografia. Aquela urgência, da necessidade de trabalhar, é tão poderosa na história do Joel. Quando estive com o Joel Meyerowitz recentemente, disse-lhe o quanto admirava a sua teimosia apaixonada, a sua determinação em superar todos os obstáculos burocráticos para trabalhar, e ele riu-se e disse: "Eu sou teimoso, "mas acho que o que é mais importante "é o meu optimismo apaixonado."

Da primeira vez que contei estas histórias, um homem na plateia levantou a mão e disse: "Todos estes artistas falam do "seu trabalho, não da sua arte, o que fez com eu pensasse "no meu trabalho e onde está aí a criatividade, "e eu não sou artista." Ele tem razão. Todos lutamos com experiência e desafios, limites e perdas. A criatividade é essencial para todos nós, quer sejamos cientistas ou professores, pais ou empreendedores.

Quero deixar-vos com outra imagem de uma taça de chá Japonesa. Esta está na Freer Gallery em Washington, D.C. Tem mais de cem anos de idade e ainda se conseguem ver as marcas dos dedos onde o oleiro a apertou. Mas como conseguem ver, esta, efetivamente, partiu-se a certa altura, nas suas centenas de anos. Mas a pessoa voltou a juntá-la, em vez de esconder as fendas, decidiu realçá-las, usando pó de ouro para a reparar. Esta taça é mais bonita agora, depois de se ter partido, do que quando foi feita pela primeira vez, e podemos ver estas fendas, porque elas contam as histórias que todos nós vivemos, o ciclo da criação e destruição, do controlo e do deixar-se ir, de pegar nas peças e fazer algo novo. Obrigada. (Aplausos)