Joshua Prince-Ramus e a biblioteca de Seattle

Vou apresentar três projectos muito rapidamente. Não tenho muito tempo para o fazer. E quero reforçar três ideias com esta rápida apresentação. A primeira é o que eu gosto de chamar de processo hiper-racional. É um processo que leva o racionalismo a um nível quase absurdo, e que transcende a bagagem que normalmente vem associada ao que as pessoas chamariam, de certa forma, uma conclusão racional. E a conclusão que se pode ver aqui, não é a que habitualmente esperaríamos como sendo o resultado de racionalidade.

A segunda ideia... a segunda ideia é a de que este processo não tem uma assinatura. Não tem um autor. Os arquitetos estão obcecados com a autoria. Isto é algo que tem edição e equipas. Na verdade, não podemos ver, neste processo, o tradicional mestre arquitecto a criar um esquisso que os seus subordinados desenvolvem.

E a terceira é que desafia -- e isto é, na medida em que, é muito difícil suportar a razão, pela qual tudo se liga -- mas desafia a definição de flexibilidade do alto-modernismo. Os alto-modernistas disseram que, iremos criar, de certa forma, espaços singulares que são genéricos. Quase tudo pode acontecer dentro deles. Eu chamo-lhe uma flexibilidade de caçadeira. Vira-se a cabeça para um lado, dispara-se, e devemos conseguir matar alguma coisa. Portanto, esta é a promessa do alto-modernismo: dentro de um mesmo espaço, qualquer actividade pode ser desenvolvida. Mas como se constata, os custos operacionais começam a esmagar os custos globais em termos de parâmetros de design. E assim, com isto em mente, o que acontece é que, o que quer que esteja no edifício no dia de abertura, ou o que quer que pareça ser a necessidade mais imediata, as possibilidades começam a ser esmagadas e de certa forma são incluidas, que nada mais irá alguma vez acontecer. Portanto estamos a propor um novo nível de flexibilidade. algo que chamamos de "flexibilidade compartimentalizada". A ideia é que, dentro desse contínuo, se identificam uma série de pontos, e projectamos especificamente para eles. Podem ser afastados um pouco do centro, mas no final vão na verdade continuar a ter tanto do espectro original como no início se esperava obter. Com uma flexibilidade do alto-modernismo, isso não seria possível.

Agora vou falar de -- vou construir a Biblioteca Central de Seattle desta forma, à vossa frente, em cerca de cinco ou seis diagramas, e este é na verdade o processo de design que irão ver. Com os funcionários e direcção da biblioteca, baseamo-nos em duas posições fundamentais. Esta é a primeira, e mostra, durante os últimos 900 anos, a evolução do livro e de outras tecnologias. Este diagrama foi a peça que nos definiu a posição do livro, e a nossa posição foi, os livros são tecnologia -- isso é algo que as pessoas tendem a esquecer -- mas são uma forma de tecnologia que precisará de partilhar a sua dominância com qualquer outra forma de tecnologia ou media.

A segunda premissa -- e foi muito difícil convencer os bibliotecários disto no início -- é que as bibliotecas desde a sua origem da tradição das bibliotecas de Carnegie nos EUA possuem uma segunda responsabilidade, que é para com os papéis sociais. Ok, agora, vou voltar a isto em breve, mas o que os bibliotecários disseram no início foi, "Isso não nos diz respeito. O que nos compete são os media, e em particular o livro."

Portanto o que estão agora a ver é na verdade o desenho do edifício. O diagrama em cima é o que se vê habitualmente numa panóplia de bibliotecas contemporâneas que usaram o modelo de flexibilidade do alto-modernismo. Uma espécie de, qualquer actividade poderia acontecer em qualquer lugar. Nós não sabemos qual o futuro da biblioteca, não conhecemos o futuro do livro, e portanto iremos usar este caminho.

E o que vimos foram edifícios muito genéricos. E pior, não só eram edifícios genéricos -- o que faz com que a sala de leitura se pareça com a sala de cópias que se parece com a área de revistas -- mas significa que qualquer que seja a questão que estivesse a atingir a biblioteca naquele momento estava a começar a atingir todas as outras actividades. Neste caso, o que estava a sofrer eram as responsabilidades sociais devido à expansão do livro. Portanto propusemos o que está no diagrama inferior. Uma solução muito pateta: simplesmente compartimentalizar. Pôr as coisas cuja evolução conseguimos prever -- e não estou a dizer que realmente sabemos o que poderia acontecer no futuro, mas temos algumas pistas do que poderia acontecer no futuro -- colocámos tudo em caixas desenhadas com características específicas e colocámos tudo cuja evolução não conseguimos prever no topo. Essa foi a ideia base.

Agora, precisámos de convencer a biblioteca que os seus deveres sociais são tão importantes quanto os media e levá-los a aceitar isso. O que vão ver agora é o programa deles à esquerda. Foi assim que nos foi dado, com toda a sua clareza e glória. A nossa primeira resposta foi a digerir isto voltar a entregá-lo, mostrando-o dizendo, "Sabem que mais? Não lhe tocámos, mas só um terço do vosso programa está entregue aos livros e aos media. Dois terços já estão dedicados -- é a faixa branca em baixo -- ao que nos disseram não ser importante: já está dedicado a funções sociais." Portanto, assim que o devolvemos, aceitaram que esta espécie de conceito fundamental poderia funcionar. Tínhamos o direito para regressar aos princípios iniciais -- é o terceiro diagrama. Recombinámos tudo. E então começámos a tomar decisões.

O que estão a ver à direita é o desenho da nova biblioteca, especificamente em termos de área. À esquerda do diagrama, aqui, podem ver uma série de cinco plataformas -- como módulos; programas colectivos. À direita estão os espaços mais indefinidos, como salas de leitura, cuja evolução em 20, 30 ou 40 anos não conseguimos prever. Portanto este é literalmente o desenho do edifício. Eles assinaram, e para sua decepção, voltámos uma semana depois, e apresentámos isto.

Ok? Como podem ver, isto é literalmente o diagrama à direita. Ok? Apenas dimensionámos -- não, a sério, quero dizer, literalmente. Ao lado -- do lado esquerdo do diagrama, estão as caixas. Dimensionámo-las em cinco compartimentos. São super eficientes.Tínhamos um orçamento limitado para trabalhar. Ajustámo-las no local para estudar relações contextuais literais. A sala de leitura deveria conseguir ver a água. A entrada principal deveria ter uma praça pública adjacente para responder à codificação por zonas, e por aí em diante.

Portanto, podem ver as cinco plataformas -- estas são as caixas -- dentro de cada uma algo acontece. A área intermédia é uma espécie de contínuo urbano, não podemos prever a sua evolução até um certo nível. Para vos dar uma noção do poder desta ideia, o bloco principal é o que chamamos de livro em espiral. É literalmente construído de uma forma barata -- é uma garagem para livros. Por acaso é do sexto ao décimo piso do edifício, mas isso não é nececessariamente uma solução cara. E permite-nos organizar todo o sistema Dewey decimal de uma só vez: não importa quanto cresce ou diminui dentro do edifício, vai estar sempre bem definido para acabar com a espécie de rio de lágrimas que todos experienciamos em bibliotecas públicas (Risos)

E então esta foi a operação final, que consistiu em pegar nestes blocos que estavam todos desordenados e sustentá-los com um revestimento. Este revestimento tem 2 funções, novamente devido à economia de meios. Uma é a estabilidade lateral de todo o edifício: é um elemento estrutural. Mas as suas dimensões foram desenhadas não só pela estrutura, mas também para prender cada pedaço de vidro. O vidro foi então -- vou usar a palavra impregnado -- mas tinha uma camada de metal à qual se chama metal sob pressão. Esse metal age como uma micro clarabóia, fazendo com que do exterior do edifício o sol o veja como totalmente opaco, mas do interior é completamente transparente.

Agora vou levar-vos a dar uma volta pelo edifício. Vamos ver se consigo encontrar. A todos aqueles que -- ficam enjoados, peço desculpa. Portanto este é o edifício. E acho que o que é importante é que, quando o mostrei pela primeira vez, o público pensou -- viu-o como sendo apenas o produto dos nossos caprichos e ego. E quem o defendeu, acreditem ou não, foram os bibliotecários. Disseram, "Olhem, não sabemos o que é, mas sabemos que é tudo o que precisamos que seja com base nas escolhas que fizemos com o programa." Esta imagem é a de uma das entradas. Portanto não é uma biblioteca comum, como é óbvio.

Então agora estamos a entrar no que chamamos sala de leitura -- desculpem, sala de estar. Este é na verdade o programa que inventámos para a biblioteca. Reconhece que bibliotecas públicas são o último vestígio de espaço público livre. Há inúmeras galerias comerciais que permitem que as pessoas saiam da chuva na baixa de Seattle mas não há muitos espaços livres que permitam que saiam da chuva. Portanto esta é uma área sem programa onde as pessoas podem, basicamente fazer tudo, incluindo comer, gritar, jogar xadrez e por aí a diante.

Agora vamos subir para o que chamamos de sala de mistura. É uma espécie de área tecnológica do edifício. Digam-me se estiver a ir demasiado rápido. Agora para cima. Este é o local que criámos no edifício para que eu pudesse pedir a minha mulher em casamento (risos) Ela disse que sim.

Estou a ficar sem tempo, por isso vou parar. Posso mostrar-vos isto depois. Mas vamos ver se posso, muito rapidamente, entrar na espiral dos livros, porque acho que é, como disse, a mais -- é a sala de leitura principal -- um sector único do edifício. Já estão tontos? Ok, então aqui está a espiral dos livros. Então, é pouco perceptível, mas na verdade é uma escada contínua. Permite a cada um, num quarteirão, subir um andar, pelo que é um contínuo.

Ok, agora vou voltar atrás, e vou começar com o segundo projecto. Vou ser mesmo rápido com este Este é o Teatro de Dallas. Foi um cliente pouco habitual para nós, porque vieram ter connosco e disseram, "Precisamos que nos façam um edifício novo. Estivemos a trabalhar num espaço temporário durante 30 anos, mas por ser um espaço temporário, tornámo-nos numa companhia de teatro com má fama. O teatro está muito concentrado em Nova York, Chicago e Seattle, com a excepção da companhia de teatro de Dallas." E o facto de trabalharem num espaço temporário permitia-lhes deitar abaixo uma parede para representar Beckett; podiam representar o "Cherry Orchard" e fazer um buraco no chão e por aí em diante.

Portanto foi uma tarefa dantesca fazer um edifício totalmente novo que conseguisse manter -- ser um edifício primitivo, mas ao mesmo tempo manter uma natureza experimental. E a segunda é que, eram o que chamamos de teatro multi-facetado: eles têm diferentes tipos de performances no repertório. Portanto durante a manhã fazem algumas coisas na arena, depois fazem algumas coisas no palco e por aí em diante. E assim são capazes de se transformar rapidamente entre diversas organizações de teatro, e por razões economicamente operacionais, isto não acontece muitas vezes a uma companhia multi-facetada nos Estados Unidos, por isso precisámos de encontrar uma forma de ultrapassar isso.

Então o nosso projecto foi literalmente pôr o projecto de pernas para o ar: pegar no que era definido previamente como frente e traseiras e empilhá-las -- casa de cima e casa de baixo -- e criar o que começámos a chamar máquina teatral. Investimos fundos na operação do edifício. É quase como se o edifício pudesse ser colocado em qualquer lado: onde quer que fosse, a área por baixo seria impregnada de performances teatrais. Isso permitiu-nos recuar até aos princípios iniciais, e redefinir a torre de cena, características acústicas, projecção de luz e afins. E ao carregar de um botão, permite que o director artístico se mova entre cena, e de facto, entre arena e bastidores e depósito numa configuração muito rápida.

Portanto na realidade, podemos ir, usando o custo operacional -- perdão, custo bruto -- podemos conseguir o que já não era atingível em termos de custo operacional. E isso significa que o director artístico fica com um catálogo a partir do qual pode escolher entre uma série de formas e uma série de procissões, porque o que envolve o teatro, o que está normalmente preso a fachada e traseiras, foi liberto. Portanto um director artístico tem a possibilidade de mostrar -- tem um espectáculo com uma procissão de Wagner, mostra o primeiro acto em acção, o intervalo com uma procissão Grega, o segundo acto na arena, e por aí em diante.

Agora vou mostrar-vos que -- o que isto realmente significa. Este é o teatro de perto. Qualquer porção em volta do teatro pode ser aberta discretamente. Os suportes de iluminação podem ser elevados separadamente dos suportes acústicos, por isso pode fazer-se Beckett com Dallas como pano de fundo. Podem abrir-se partes do edifício, pelo que se podem conduzir motas até ao espectáculo, ou podem-se fazer espectáculos ao ar livre, ou para os intervalos. Todas as varandas se movem entre estas configurações, mas também desaparecem. A linha de cena também pode desaparecer. Podem-se introduzir enormes objectos, na verdade eles -- a companhia de teatro de Dallas -- no seu primeiro espectáculo vão representar uma peça sobre Charles Lindbergh, e querem ter um avião verdadeiro. E também lhes permite, fora de época, a possibilidade de alugar o espaço para necessidades completamente diferentes. Esta é à noite -- desculpem a distância. Abrir porções inteiras para diferentes tipos de enventos. E à noite. Novamente, removendo a iluminação; mantendo a estrutura acústica. Este é um espectáculo de "Monster Trucks".

Agora vou-vos mostrar o último projecto. Também é de um cliente pouco habitual. Inverteram a ideia de desenvolvimento. Vieram ter connosco e disseram -- ao contrário dos promotores comuns -- disseram, "Queremos começar por providenciar um museu de arte contemporânea em Louisville. Esse é o nosso objectivo principal." E então em vez de ser um promotor que vê uma oportunidade para fazer dinheiro, eles viram uma possibilidade de se tornarem num catalisador da baixa da cidade. E o facto de quererem apoiar o museu de arte contemporânea constituía o seu pro forma, por isso começaram ao contrário. E esse pro forma leva-nos a um edifício polivalente que era muito grande de forma a suportar as suas aspirações para a arte, mas também abriu oportunidades para a própria arte colaborar, interagir com espaços comerciais com os quais os artistas cada vez mais querem trabalhar. E também mudou a nossa forma de pensar, sobre como ter algo que era tanto um edificio singular e uma incrível espécie de sub-edifício.

Então agora vou -- este é o perfil de cidade de Louisville -- e vou levá-los através de várias condicionantes que nos guiaram no projecto. Primeiro, as condicionantes físicas. Precisámos de trabalhar em três locais diminutos, todos eles muito, muito mais pequenos que o tamanho do edifício. Precisámos de trabalhar perto do novo centro Muhammad Ali, e respeitá-lo. Precisámos de trabalhar com o plano de cheias a 100 anos. Esta área alaga três a quatro vezes por ano, e existe uma barreira de contenção atrás do nosso terreno similar à que rebentou em Nova Orleães. Precisámos de trabalhar atrás da via I-64, uma estrada que corta através destes terrenos. Portanto -- estamos de certa forma a construir um pesadelo de condicionantes numa banheira. Por baixo da banheira estão as principais linhas de alta-potência da cidade. E existe um corredor de pedestres que eles queriam acrescentar para ligar uma série de edifícios culturais, e um corredor visual -- porque este é um distrito histórico -- que eles não queriam obstruir com o novo edifício. (Risos)

E agora vamos acrescentar 100 mil metros quadrados. Se fizéssemos o processo tradicional, esses 100 mil metros quadrados -- estes são programas distintos -- tradicionalmente iríamos identificar os elementos públicos, colocá-los no local, e teríamos uma situação terrível: um espaço público no meio de uma banheira propensa a cheias. E depois iríamos dimensionar todos os outros elementos -- os diferentes elementos comerciais: hotel; habitação de luxo; escritórios e afins -- e despejar no topo. E iríamos criar algo que era inviável. De facto -- e vocês sabem isso -- isto chama-se edifício "Time Warner". (Risos)

Por isso a nossa estratégia foi muito simples. Simplesmente levantar todo o bloco, inverter alguns dos elementos, reposicioná-los, para que tivessem vistas apropriadas e relações com a baixa, e fizessem ligações contínuas e redesenho da estrada. Portanto esse é basicamente o conceito, e agora vou mostrar-vos ao que nos leva.

Ok, parece muito formal, um gesto decidido, mas algo que deriva totalmente de limitações. E de novo, quando o apresentámos, houve uma espécie de nervosismo que isto era mais uma tomada de posição de um arquitecto, e não um arquitecto a tentar resolver uma série de problemas. Agora, com aquela zona central, como eu disse, temos a possibilidade de misturar uma série de elementos. Portanto aqui podem ver que estes -- esta -- espécie de raio-x -- as torres são inteiramente destinadas aos promotores. Disseram-nos as dimensões, os tamanhos e por aí em diante e focámo-nos em pegar em todos os elementos públicos -- as antecâmaras, os bares, todos os elementos comerciais -- e combiná-los no centro, numa espécie de mapa de metro, na zona de transferências que também iria incluir um museu de arte contemporânea.

Então cria uma situação assim, onde temos artistas que podem trabalhar dentro de um espaço que também tem uma vista incrível do 22º andar, mas que está próximo o suficiente para que o curador possa abrir ou fechar. Permite que pessoas em bicicletas de exercício sejam vistas e vejam arte, e por aí em diante. Também significa que se um artista quer invadir algo como uma piscina, podem começar por fazer a exposição numa piscina, pelo que não são obrigados a trabalhar dentro do espaço da galeria contemporânea.

Então, como construir isto. É muito simples: é uma cadeira. Então começamos por construir o núcleo. Enquanto construímos o núcleo, construímos o museu de arte contemporânea em progressão. O que nos permite obter uma eficiência incrível e redução de custos. Este não é um edifício de custos elevados. No momento em que o núcleo chega ao nível central, acabamos o museu de arte, introduzimos todo o equipamento mecânico e elevâmo-lo no ar com macacos pneumáticos. É assim que se constroem hangares de aviões por exemplo aqueles que fizeram para o A380. Acabados os núcleos, acabada a carne obtém-se algo semelhante a isto.

Agora só tenho cerca de 30 segundos, por isso quero começar um filme, e assim concluo a apresentação. (Aplausos)

Chris pediu-me para dizer -- que o teatro está em construção, e este projecto vai começar a ser construído daqui a um ano, e será terminado em 2010.