Handspring Puppet Co.: A genial arte de marionetas por detrás do War Horse

Adrian Kohler: Bem, estamos aqui hoje para falar acerca da evolução da marioneta de um cavalo.

Basil Jones: Mas na verdade vamos começar esta evolução com uma hiena.

AK: O antepassado do cavalo. Ok, vamos fazer alguma coisa com ela. (Risos) Hahahahahahahahaha. A hiena é o antepassado do cavalo porque foi parte de uma produção chamada "Faustus in Africa," uma produção Handspring de 1995, onde ela tinha de jogar às damas com Helena de Troia. Esta produção foi dirigida por um artista e produtor de teatro Sul Africano, William Kentridge. Precisava, então, de uma pata da frente muito articulada. Mas, como todas as marionetas, tem outros atributos.

BJ: Um deles é a respiração, e ela, de um certo modo, respira.

AK: Haa haa haaa.

BJ: A respiração é mesmo muito importante para nós. É o tipo de movimento original de qualquer uma das marionetas, para nós, em palco. É o que distingue a marioneta --

AK: Ups.

BJ: de um actor. As marionetas têm sempre de tentar estar vivas. É a sua espécie de proto-história em palco, aquele desespero de viver.

AK: Sim, é basicamente um objecto morto, como podem ver, e só vive porque a fazemos viver. Um actor luta para morrer em palco, mas uma marioneta tem de lutar para viver. E, de certa forma, isso é uma metáfora para a vida.

BJ: Então cada momento em que está em palco, está a lutar. E nós chamamos a isto uma peça de engenharia emocional que usa a mais recente tecnologia do século XVII -- (Riso) para transformar substantivos em verbos.

AK: Bem, na verdade eu prefiro dizer que é um objecto construído a partir de madeira e tecido imbuído de movimento para vos convencer a acreditar que tem vida.

BJ: Certo, então.

AK: Tem orelhas que se movem passivamente quando a cabeça se mexe.

BJ: E tem estas armadouras feitas de contraplacado, cobertas de tecido -- curiosamente semelhantes, de facto, às canoas de contraplacado que o pai do Adrian costumava fazer, quando ele era um miúdo, na oficina.

AK: Em Port Elizabeth, a vila à saída de Port Elizabeth na África do Sul.

BJ: A mãe dele era uma marionetista. E quando nos conhecemos na escola de arte e nos apaixonámos em 1971, eu detestava marionetas. Pensava mesmo que não estavam à minha altura. Queria tornar-me um artista avant-garde -- e e Punch e Judy não era seguramente onde eu queria ir. E, de facto, demorei cerca de 10 anos

a descobrir as marionetas Bamaro bambano do Mali na África Ocidental, onde existe uma fabulosa tradição de marionetas, para aprender um renovado, ou novo, respeito por esta forma de arte.

AK: Então em 1981, convenci o Basil e alguns amigos meus a formar uma companhia de marionetas. E 20 anos mais tarde, por milagre, colaborámos com uma companhia do Mali, a Sogolon Marionette Troupe de Bamako, onde fizemos uma peça sobre uma girafa alta. Chamava-se apenas "Tall Horse" [Cavalo Alto] e era uma girafa de tamanho real.

BJ: E aqui de novo, vemos a mesma estrutura. As armadouras agora transformaram-se em aros de cana, mas é fundamentalmente a mesma estrutura. Tem dentro duas pessoas em cima de andas, que lhe dão a altura, e alguém à  frente que usa uma espécie de volante para mover a cabeça.

AK: A pessoa nas patas traseiras também controla a cauda, um pouco como a hiena -- o mesmo mecanismo, apenas um pouco maior. E controla o movimento das orelhas.

BJ: Esta produção foi vista pelo Tom Morris do National Theatre em Londres. E por essa altura, a mãe dele disse, "Já viram este livro do Michael Morpurgo chamado "War Horse" [Cavalo de Guerra]?"

AK: É sobre um rapaz que se apaixona por um cavalo. O cavalo é vendido para a Primeira Guerra Mundial, e ele alista-se para procurar o seu cavalo.

BJ: Então o Tom telefonou-nos e disse, "Acham que conseguem fazer-nos um cavalo para um espectáculo no National Theatre?"

AK: Pareceu uma ideia encantadora.

BJ: Mas tinha de ser montado. Tinha de ter um cavaleiro.

AK: Tinha de ter um caveleiro, e tinha de participar das cargas de cavalaria. (Riso) Uma peça sobre a tecnologia do trabalho com arado de início do séc. XX e cargas de cavalaria era um desafio considerável para o departamento financeiro do National Theatre em Londres. Mas eles concordaram em ver no que dava por uns tempos. Então começámos com um teste.

BJ: Este é o Adrian e o Thys Stander, que se dedicaram a desenhar o sistema de canas para o cavalo, e a nossa vizinha do lado Katherine, a montar uma escada. O peso é bastante difícil quando está acima da cabeça.

AK: E assim que submetemos a Katherine Àquele tipo específico de inferno, soubemos que talvez fôssemos capazes de fazer um cavalo, que podia ser montado. Então fizemos um modelo. Este é um modelo em cartão um pouco mais pequeno que a hiena. Vão notar que as pernas são pernas de contraplacado e a estrutura da canoa continua lá.

BJ: E os dois manipuladores estão dentro. Mas não nos apercebemos na altura de que de facto precisávamos de um terceiro manipulador, porque não conseguíamos manipular o pescoço a partir de dentro e fazer andar o cavalo ao mesmo tempo.

AK: Começámos a trabalhar no protótipo depois de o modelo ter sido aprovado e o protótipo demorou um pouco mais do que estávamos à espera. Tivemos de deitar fora as pernas de contraplacado e fazer umas novas, de cana. E foi construída uma caixa para o transportar. Tinha de ser enviado para Londres. Íamos fazer um test-drive nas ruas em frente à nossa casa na Cidade do Cabo, e chegou a meia-noite e ainda não o tínhamos feito.

BJ: Então pegámos numa câmara, e pusemos a marioneta a fazer pose em várias posturas de galope. E enviámos isso para o National Theatre, esperando que eles acreditassem que tínhamos criado algo que funcionava. (Riso)

AK: Um mês depois, estávamos em Londres com uma caixa grande e um estúdio cheio de pessoas prestes a trabalhar connosco.

BJ: Cerca de 40 pessoas.

AK: Estávamos aterrorizados. Levantámos a tampa, tirámos o cavalo e ele funcionou mesmo; andou e era possível montá-lo. Tenho aqui um vídeo de 18 segundos dos primeiros passos do protótipo. Este é o estúdio do National Theatre, o local onde eles cozinham novas ideias. Ainda não tinha, de forma alguma, recebido luz verde. O coreógrafo, Toby Sedgwick, criou uma bela sequência em que o cavalo bebé, que era feito de paus e pedaços de galhos, cresceu até se tornar o cavalo adulto. E Nick Starr, o director do National Theatre, viu esse momento específico -- estava ao meu lado -- e quase molhou as calças. E então o espectáculo recebeu luz verde. E nós regressámos à Cidade do Cabo e redesenhámos completamente o cavalo. Eis o plano.

(Riso)

E eis a nossa fábrica na Cidade do Cabo onde fazemos cavalos. Vêem-se bastantes esqueletos ao fundo. Os cavalos são completamente feitos à mão. Há muito pouca tecnologia do séc. XX neles. Usámos um pouco de corte a laser no contraplacado e em algumas das peças de alumínio. Mas porque têm de ser leves e flexíveis, e cada uma é diferente, não podem ser produzidas em massa, infelizmente. Então aqui estão alguns cavalos meio acabados prontos a serem trabalhados em Londres. E agora gostaríamos de vos apresentar Joey. Joey, pequeno, estás aí? Joey. (Aplausos) (Aplausos) Joey. Joey, anda cá. Não, não sou eu que tenho. Está no bolso dele.

BJ: Joey. AK: Joey, Joey, Joey, Joey. Anda cá. Fica aqui onde as pessoas te possam ver. Mexe-te um pouco. Vá lá. Gostaria só de descrever -- Não vou falar muito alto. Ele pode enervar-se. Aqui, o Craig está a trabalhar com a cabeça. Tem cabos de travões de bicicleta descendo até aos controlos da cabeça, na sua mão. Cada um deles opera ou uma orelha, separadamente, ou a cabeça, para cima e para baixo. Mas também controla a cabeça directamente usando a mão. As orelhas são obviamente um indicador emocional muito importante do cavalo. Quando apontam para trás, o cavalo está amedrontado ou zangado, dependendo do que se está a passar à frente dele, à volta dele. Ou, quando está mais relaxado, a cabeça desce e as orelhas ficam à escuta, de cada um dos lados. A audição dos cavalos é muito importante. Quase mais importante que a visão. Aqui, o Tommy tem o que se chama a posição do coração. Está a trabalhar a perna. Vê-se o tendão de corda da hiena, da perna da frente da hiena, puxa automaticamente a pata para cima. (Riso) Os cavalos são tão imprevisíveis. (Riso) A forma como a pata vem para cima num cavalo dá imediatamente a sensação de que é uma acção convincente de um cavalo. As patas de trás têm a mesma acção.

BJ: E o Mikey tem também, nos seus dedos, a possibilidade de mexer a cauda da esquerda para a direita, e para cima e para baixo com a outra mão. E tudo junto, existe uma possibilidade bastante complexa de expressão com a cauda.

AK: Queres dizer alguma coisa sobre a respiração?

BJ: Tivemos um grande desafio com a respiração. O Adrian pensava que ia ter de dividir o tórax da marioneta em dois e fazê-la respirar dessa forma -- porque era assim que um cavalo respiraria, expandindo o tórax. Mas percebemos que, se isso acontecesse, o público não iria ver a respiração. Então ele fez um canal aqui, e o tórax move-se para cima e para baixo nesse canal. Por isso é anti-realista na verdade, o movimento para cima e para baixo, mas parece respiração. E é muito, muito simples porque tudo o que acontece É que o marionetista respira com os seus joelhos.

AK: Mais coisas emocionais. Se eu tocar o cavalo aqui na sua pele, o marionetista do coração pode sacudir o corpo a partir de dentro e fazer a pele estremecer. Vão notar, é claro, que a marioneta é feita de linhas de canas. E eu gostaria que acreditassem que foi uma escolha estética, que eu estava a fazer um desenho tridimensional de um cavalo que se movimenta, de alguma maneira, no espaço. Mas é claro, foi porque a cana é leve, a cana é flexível, a cana é resistente, e a cana é moldável. E por isso é por uma razão muito prática que é feito de cana.

A pele É feita de de uma malha de nylon não opaca, que, se o engenheiro de luz quiser que o cavalo quase desapareça, pode iluminar o fundo e o cavalo quase parece um fantasma. Podem ver a sua estrutura tipo esqueleto. Ou, se o iluminarem a partir de cima, torna-se mais sólido. Mais uma vez, foi uma conclusão prática. Os tipos dentro do cavalo têm de ser capazes de ver para fora. Têm de ser capazes de agir de acordo com os seus companheiros actores na produção. E é numa actividade muito momentânea que eles estão envolvidos. São três cabeças a criar uma personagem.

Mas agora gostaríamos de mostrar o Joey em diferentes andamentos. E parado.

(Relinchar)

Obrigado. E agora apenas -- (Aplausos) Vindo da solarenga Califórnia temos Zem Joaquin que vai montar o cavalo para nós.

(Aplausos)

(Aplausos)

(Música)

Gostaríamos de salientar que o desempenho que vêm no cavalo é de três pessoas que estudaram o comportamento dos cavalos muito minuciosamente.

BJ: Não podendo falar uns com os outros enquanto estão em palco porque têm microfones. O som que faz o enorme tórax do cavalo -- o relinchar e o resfolegar e tudo -- começa habitualmente com um executante, continua com uma segunda pessoa e acaba com uma terceira.

AK: Mikey Brett de Leicestershire. (Aplausos) Mikey Brett, Craig, Leo, Zem Joaquin e Basil e eu.

(Aplausos)

Obrigado. Obrigado.

(Aplausos)