Thomas P. Campbell: Tecendo narrativas nas galerias do museu.

Quando estava pensando em seguir carreira no mundo da arte, fiz um curso em Londres, e um dos meus supervisores era um italiano muito bravo chamado Pietro, que bebia muito, fumava demais e falava muito palavrão. Mas ele era um professor apaixonado, e me lembro de que, numa das nossas primeiras aulas, ele estava projetando imagens na parede, nos pedindo para pensar sobre elas, e projetou a imagem de uma pintura. Era uma paisagem com figuras seminuas bebendo vinho. Tinha uma mulher nua na frente, na parte de baixo, e, na encosta da colina ao fundo, havia a figura do deus mitológico Baco. Daí ele virou e perguntou: "O que é isto?"

E eu -- já que ninguém fez - levantei minha mão e respondi: "É a Bacanal, de Ticiano."

Ele falou: "É o quê?"

Pensei que talvez tivesse pronunciado errado. "É a Bacanal, de Ticiano."

Ele falou: "É o quê?"

"É a Bacanal, de Ticiano."

Ele falou: "Seu rato de biblioteca Maria-vai-com-as-outras! É uma puta orgia!" (Risos) Eu avisei que ele falava muito palavrão.

Aquela foi uma lição importante pra mim. Pietro era muito ressabiado com a formação acadêmica em arte, em história da arte, porque ele tinha receio de que ela enchia as pessoas de jargão, e depois elas simplesmente classificavam as coisas em vez de olhar pra elas. Ele queria nos lembrar de que toda arte foi contemporânea um dia e queria que usássemos os olhos. Ele era bem intransigente com isso, porque estava perdendo a visão. Ele queria que a gente olhasse e fizesse perguntas básicas sobre os objetos. O que é isto? Como é feito? Por que foi feito? Como é usado? E essas lições foram muito importantes para mim quando mais tarde me tornei um historiador de arte profissional.

Mas minha ficha só caiu alguns anos mais tarde quando estava estudando a arte das cortes da Europa Setentrional, e é claro que ela era muito discutida em termos das pinturas e das esculturas e da arquitetura da época. Mas quando comecei a ler documentos históricos e descrições contemporâneas, descobri que havia meio que um elemento faltando, pois em todo lugar eu me deparava com descrições de tapeçarias. As tapeçarias eram onipresentes na Idade Média, adentrando, na verdade, pelo século XVIII. E a razão era bastante óbvia. Tapeçarias eram portáteis. Você podia enrolar elas, enviar na frente e, tão rápido quanto o tempo de pendurar, você podia transformar um lugar frio e escuro num cenário ricamente colorido. Tapeçarias eram na verdade telas enormes nas quais os mecenas da época podiam retratar não só os heróis com quem eles queriam ser associados, como também a si próprios. Além disso, as tapeçarias eram tremendamente caras. Elas exigiam tecelões altamente habilidosos trabalhando por longos períodos com materiais muito caros - as lãs, as sedas, e até mesmo linhas de ouro e prata. Assim, em suma, numa época em que a imagem visual de qualquer tipo era rara, as tapeçarias eram formas incrivelmente poderosas de propaganda.

Bem, eu me tornei um historiador de tapeçarias. E acabei como um curador do Metropolitan Museum, porque vi o MET como um dos poucos lugares onde poderia organizar exposições realmente grandes sobre o assunto pelo qual sou tão apaixonado. E, lá por volta de 1997, o então diretor Philippe de Montebello me deu o sinal verde para organizar uma exposição em 2002. Geralmente temos um longo período de preparação.

Não foi simples. Não era mais uma questão de jogar uma tapeçaria no banco de trás do carro. Elas têm de ser enroladas em tubos enormes e despachadas em cargueiros enormes. Algumas são tão grandes que, para entrar com elas no museu, tivemos de subir com elas pela escada da frente.

Pensamos muito sobre como apresentar esse assunto desconhecido para uma audiência moderna: as cores escuras para realçar as cores que ainda restavam em objetos desbotados; o posicionamento das luzes para mostrar a seda e a linha de ouro; a identificação. Vivemos numa época em que estamos muito acostumados com imagens de TV e fotografias, imagens simples. Essas tapeçarias eram grandes, complexas, quase como uma revista em quadrinhos com múltiplas narrativas. Tínhamos de trazer nosso público para dentro delas, fazer com que as pessoas diminuíssem o ritmo para poder explorar os objetos.

Houve muito ceticismo. Na noite de estreia, ouvi um dos funcionários mais antigos do museu dizer: "Isso vai ser uma bomba." Mas, na verdade, ao longo das semanas e dos meses seguintes, centenas de milhares de pessoas vieram ver a mostra. A exposição foi projetada para ser uma experiência, e tapeçarias são difíceis de ser retratadas em fotos. Então queria que vocês usassem sua imaginação e pensassem nesses objetos do tamanho de uma parede, alguns deles com 10 metros de largura, retratando cenas suntuosas da corte, com cortesãos e almofadinhas que ficariam muito à vontade nas colunas de moda de hoje em dia, matas fechadas com caçadores se esgueirando no meio do matagal perseguindo javalis e veados, batalhas violentas com cenas de medo e heroísmo. Me recordo de ter levado os colegas de escola do meu filho. Na época ele tinha oito anos e todos os menininhos meio que -- vocês sabem, eles eram pirralhos - e a coisa que mais chamou a atenção deles foi uma das cenas de caça que tinha um cachorro fazendo cocô no chão — (Risos) — meio que uma piada que o artista faz com a gente. Dá pra imaginar os meninos, né? Mas a exposição trouxe isso vivo para eles. Acho que de repente eles viram que aquelas não eram apenas velhas tapeçarias desbotadas. Eram imagens do mundo no passado, e o nosso público sentiu o mesmo. Como curador, fiquei orgulhoso. Senti que tinha mudado um pouco a perspectiva. Através dessa experiência que poderia ser criada apenas num museu, eu tinha aberto os olhos da audiência - historiadores, artistas, imprensa, o público em geral -- para a beleza desse meio de comunicação perdido.

Alguns anos mais tarde, fui convidado para ser diretor do museu, e depois de passar por aquilo tudo -- "Quem, eu? O viciado em tapeçaria? Eu nem uso gravata!" -- percebi o que tinha acontecido: eu acredito apaixonadamente naquela experiência de curadoria no museu. Vivemos na idade da onipresença da informação e de uma espécie de conhecimento "fast food", mas nada se compara com a exposição de objetos significativos numa narrativa bem contada, com o que o curador faz, a interpretação de um assunto complexo e esotérico de uma forma que mantenha a integridade do assunto, que o revele para o público em geral. E aquilo, para mim, hoje é o desafio e a graça do meu trabalho, apoiar a visão dos meus curadores, seja numa exposição de espadas de Samurais, de artefatos bizantinos primitivos, retratos da Renascença, ou a mostra de que ouvimos falar mais cedo, a mostra do McQueen, com a qual obtivemos tanto sucesso no último verão.

Foi um caso realmente interessante. No fim da primavera, no início do verão de 2010, pouco depois do suicídio do McQueen, nosso curador de trajes, Andrew Bolton, me procurou e disse: "Tenho pensado em fazer uma exposição sobre o McQueen, e agora é o momento. Temos de fazer, e tem de ser rápido."

Não foi fácil. Mcqueen tinha trabalhado durante sua carreira com um grupo pequeno de designers e gerentes que eram bem protecionistas com seu legado, mas Andrew foi para Londres, trabalhou com eles durante o verão e ganhou a confiança deles e dos designers que criaram essas mostras impressionantes de moda, que eram por si só trabalhos de arte performática. E seguimos em frente para fazer algo no museu que creio que nunca tínhamos feito antes. Não foi apenas uma instalação padrão. De fato, nós desmontamos as galerias para recriar cenários completamente diferentes, uma recriação do seu primeiro estúdio, uma sala de espelhos, uma caixa de surpresas, um navio naufragado, um interior queimado, com vídeos e trilhas sonoras que iam de árias de óperas a porcos fornicando. E, nesse cenário extraordinário, as roupas eram como atores e atrizes, ou esculturas vivas. Poderia ter sido um completo desastre. Podia ter ficado parecido com vitrines de uma loja da 5ª Avenida no Natal, mas por causa da maneira como Andrew se integrou ao grupo do McQueen, ele estava canalizando a crueza e a genialidade de McQueen, e a exposição foi bem transcendental e se tornou um fenômeno por si só. No final da mostra, havia pessoas esperando na fila por 4 ou 5 horas para ver a exposição, sem reclamar. Cansei de ouvir: "Nossa, valeu a pena. Foi uma experiência tão profunda e emocionante."

Bem, acabei de descrever duas exposições bem envolventes, mas também acredito que coleções, objetos individuais, também têm o mesmo poder. O MET foi pensado não como um museu de arte americana, mas como um museu enciclopédico. E hoje, 140 anos mais tarde, aquela visão nunca foi tão atual, porque, é claro, vivemos num mundo de crise, de desafios, e estamos expostos a ele 24 horas por dia através do notíciário. É é em nossas nossas galerias que conseguimos revelar as civilizações, as culturas, das quais estamos vendo a manifestação atual. Seja a Líbia, o Egito, a Síria, é em nossas galerias que podemos explicar e dar maior entendimento.

Quero dizer, nossas novas galerias islâmicas são um ótimo exemplo - abertas há 10 anos, quase na semana depois do 11 de setembro. Penso que, para a maioria dos americanos, o conhecimento do mundo islâmico era bastante superficial antes do 11 de setembro, e então foi jogado sobre nós num dos momentos mais negros da história americana. E a percepção era feita por meio da polarização daquele terrível acontecimento. Agora, em nossas galerias, mostramos 14 séculos de desenvolvimento de diferentes culturas islâmicas numa vasta região geográfica, e, de novo, centenas de milhares de pessoas vieram ver essas galerias desde que foram abertas em outubro passado.

Sempre me perguntam: "A mídia digital está substituindo o museu?" e acho que esses números são uma contraprova retumbante dessa noção. Quero dizer, não me entendam mal. Sou um grande defensor da Internet. Ela nos dá meios de alcançar audiências no mundo todo, mas nada substitui a autenticidade do objeto apresentado com o academicismo apaixonado. Colocar pessoas face a face com nossos objetos é uma forma de trazê-las face a face com pessoas ao longo do tempo, do espaço, cujas vidas podem ter sido muito diferentes das nossas, mas que, como nós, tinham esperanças e sonhos, frustrações e vitórias em suas vidas. E acho que este é um processo que nos ajuda a compreender melhor nós mesmos, nos ajuda a tomar melhores decisões sobre para onde estamos indo.

o grande salão MET é um dos grandes portais do mundo, inspira respeito, como uma catedral medieval. De lá, pode-se andar em qualquer direção para quase qualquer cultura. Frequentemente vou para o salão e para as galerias e observo nossos visitantes chegando. Alguns deles se sentem confortáveis. Se sentem em casa. Sabem o que estão procurando. Outros ficam bem ansiosos. É um lugar que intimida. Sentem que aquela instituição é elitista. Estou trabalhando para tentar quebrar essa ideia de elitismo. Quero colocar as pessoas num estado mental contemplativo, em que elas estejam preparadas para ficar um pouco perdidas, para explorar, para ver o estranho no familiar, ou para tentar o desconhecido. Porque, para nós, tem a ver com trazê-las face a face com grandes obras de arte, capturá-las naquele momento de desconforto, quando, em vez de pegar seu Iphone, seu Blackberry, entrem numa zona onde sua curiosidade possa se expandir. E seja na expressão de uma escultura grega que te lembra um amigo, ou de um cachorro fazendo cocô no canto de uma tapeçaria, ou, voltando ao meu professor Pietro, naquelas figuras dançando que na verdade estão bebendo todas e naquela figura nua na parte de baixo à esquerda. Puxa, ela é uma personificação deslumbrante da sexualidade da juventude. Naquele momento, nosso academicismo pode lhes dizer que isso é uma bacanal, mas se tivermos feito nosso trabalho direito, mesmo que vocês tenham checado o jargão na entrada, acreditem em seu instinto. Vocês sabem que é uma orgia. Obrigado. (Aplausos) (Aplausos)