Joshua Prince-Ramus: Het bouwen van een theater dat zichzelf vernieuwt.

Vandaag ga ik het met jullie hebben over architectonische bemiddeling. Daarmee bedoel ik dat het voor de architectuur tijd is om opnieuw actie te ondernemen, niet alleen iets te representeren. Dit is een bouwhelm die ik 2 jaar geleden kreeg bij de start van het grootste project waar ik met mijn bedrijf ooit bij betrokken was. Ik was er enthousiast over dat ik hem kreeg en dat ik als enige op het podium stond met een glanzende zilveren helm. Ik dacht dat het stond voor de belangrijkheid van de architect.

Dat gevoel bleef totdat ik thuiskwam, de helm op mijn bed gooide, op bed neerviel en ontdekte dat er aan de binnenkant iets stond. [enkel ter decoratie] (Gelach) Volgens mij is dit een geweldige metafoor voor de huidige staat van de architectuur en de architecten. Wij dienen slechts ter decoratie. (Gelach)

Wie moeten we dat verwijten? Alleen onszelf. De afgelopen 50 jaar is de ontwerp- en constructieindustrie veel complexer en procesgevoeliger geworden. Wij architecten zijn lafaards. Het onder ogen zien van onze aansprakelijkheid deed ons steeds verder terugdeinzen. Helaas, waar aansprakelijkheid is, is, je raadt het al, ook macht. Tenslotte bevonden we ons dus in een gemarginaliseerde positie, op de achtergrond.

Wat deden we daarmee? We zijn lafaards, maar wel slimme lafaards. Dus werd deze marginale positie de nieuwe plaats van de architectuur. We verkondigden: 'Hé architectuur, hier moet je zijn.' Of, in onze autonome taal: 'We gaan procescontrole zaaien.' Wat we deden was verschrikkelijk voor het vak. We creëerden een kunstmatig onderscheid tussen creatie en uitvoering. Alsof creatie kan bestaan zonder kennis van uitvoering. Alsof uitvoering kan bestaan zonder kennis van creatie.

Er gebeurde nog iets anders toen we de wereld gingen wijsmaken dat architectuur werd gecreëerd door individuele personen die geniale schetsen maakten. Dat de ongelooflijke, jarenlange inspanning die het kost om die schetsen af te leveren niet alleen bespottelijk is, maar we deden het zelfs af als louter uitvoering. Volgens mij is dat net zo absurd als beweren dat 30 minuten copulatie de creatieve daad is en 9 maanden zwangerschap en - godbetert - 24 uur barensweeën louter uitvoering is.

Wat staat ons architecten dus te doen? We moeten creatie en uitvoering weer met elkaar verbinden. We moeten weer processen gaan scheppen in plaats van objecten. Als we dat doen, kunnen we 50 jaar teruggaan en de architectuur weer een injectie met bemiddeling en sociale bouwkunde geven. Er zijn allerlei dingen die wij als architect moeten leren, zoals het beheren en opstellen van contracten, het inzicht krijgen in inkoopprocessen, het 'tijd-is-geld' principe en kostenraming.

Ik zal dit terugbrengen tot het begin van het proces, tot drie zeer eigenwijze beweringen. De eerste is: leef je goed in in de cliënt. Schokkend hè, dat de architectuur dat nog moet zeggen.

De tweede is: bepaal je standpunten. Doe dat samen met je cliënt. Dit is het moment waarop jij als architect samen met je cliënt kunt beginnen met het inbrengen van visie en bemiddeling. Maar het moet samen worden gedaan. En pas als dit is gebeurd, mag je beginnen met het naar voren brengen van architectonische acties die je standpunten gezicht geven. Opdrachtgever en architect zijn beiden gemachtigd om deze acties te bekritiseren, gebaseerd op de ingenomen standpunten.

Volgens mij zul je ervan opkijken van wat je dan krijgt... de vergeten kunst van het 'productief controle verliezen'. Je kent het eindresultaat niet. Maar ik verzeker je, met genoeg hersenwerk en genoeg passie en toewijding zul je tot conclusies komen die de conventies zullen overstijgen. Je zou ze simpelweg niet alleen en niet op voorhand hebben kunnen bedenken.

Ik zal dit terugbrengen tot een reeks simpele domme schetsen. Dit is de huidige gang van zaken: we rollen een meer dan 35 meter hoge Spartaan, onze visie dus, naar de Trojaanse poort van onze cliënt. We snappen maar niet waarom ze ons niet binnenlaten. Als we nu eens in plaats daarvan iets naar die poort rollen dat ze willen hebben.

Deze metafoor is wel een beetje gevaarlijk, want iedereen weet natuurlijk dat binnenin het Paard van Troje een stel mensen met speren zit. We kunnen de metafoor veranderen, dan wordt het Paard van Troje het vat waarmee je de poort doorkomt, de beperkingen van een project doorkomt. Waardoor jij en je cliënt op dat punt kunnen gaan overwegen wat je in dat vat gaat stoppen... de bemiddeling, de visie. Als je dat op een verantwoordelijke manier doet, dan kun je volgens mij in plaats van Spartanen, onschuldige maagden binnenhalen.

Samengevat in één schets zou dat er zo uitzien. Als wij zo goed zijn in ons vak, zouden we dan niet in staat moeten zijn een architectonisch concept te ontwerpen dat naadloos door de beperkingen van het project en van de cliënt heenglijdt? Met dat in gedachten zal ik een project laten zien dat vele aanwezigen hier dierbaar is... in ieder geval voelen ze er zich zeker mee verwant. Een project dat volgende week geopend wordt: het nieuwe onderkomen voor het Dallas Theatre Center. Het Dee en Charles Wyly Theatre.

Ik ga het onder dezelfde voorwaarden presenteren: vraagstuk, standpunt en architectonische actie. Het eerste punt dat we tegenkwamen, was dat het Dallas Theatre Center veel bekender was dan je zou verwachten van een gebouw buiten de driehoek New York, Chicago en Seattle. Dit had te maken met de ambities van de directie. Maar ook met iets vrij ongebruikelijks, namelijk het afzichtelijke gebouwtje waarin werd opgetreden.

Waarom was dit lelijke gebouwtje zo belangrijk voor hun faam en innovatie? Omdat ze konden doen wat ze wilden met dit gebouw. Als je op Broadway staat kun je het toneel niet afbreken. Als een regisseur in dit gebouw een 'Kersentuin' wilde opvoeren en mensen uit een put op het toneel wilde laten komen, haalden ze gereedschap en groeven gewoon een gat. Dat is nog eens spannend. Zo kun je de beste regisseurs, decorontwerpers en acteurs uit het hele land krijgen om hier een voorstelling te doen. Omdat je hier dingen kunt doen die nergens anders kunnen.

Ons uitgangspunt was dus: luister, we kunnen als architecten beter niet aankomen met een puntgaaf gebouw, dat het gezelschap niet dezelfde vrijheden biedt als deze oude bouwvallige schuur. Het tweede punt was een nuancering van het eerste. Het gezelschap en het gebouw waren veelvormig. In die zin dat ze voorstellingen konden doen. Zolang ze werk hadden, konden ze overal gebruik van maken... het voortoneel, open podium, vloer, arena, loopbrug, noem maar op. Alles wat ze nodig hadden, was werk.

Toen gebeurde er iets wat in feite met alle instellingen over de hele wereld gebeurde. Het werd moeilijk om het operationele budget rond te krijgen. Ze kregen geen goedkoop werk meer aangeboden en uiteindelijk moest de organisatie inkrimpen tot een soort tweederangs open podium.

Ons tweede standpunt was, dat de mogelijkheden om van podiumopstelling te kunnen veranderen absoluut moesten gerealiseerd worden zonder op het budget te drukken. Dus betaalbaar zijn. Het architectonisch concept zag er eerlijk gezegd nogal vreemd uit. Alles wat normaal gesproken herkenbaar is als voor- en achterkant, werd geherdefinieerd als boven- en onderkant.

Op het eerste gezicht denk je: dit is toch onzin, wat win je hier nu eigenlijk mee? We ontwierpen de zogenaamde 'Superfly'. (Gelach) Het concept van Superfly is: alle vrijheden die je normaal gesproken associeert met de toneeltoren smeer je uit over toneeltoren en auditorium. Opeens kan de regisseur beweging creëren tussen verschillende opstellingen van podium en publiek. Omdat de toneeltoren alle oorspronkelijke elementen kan vasthouden, kan de rest van de omgeving tijdelijk zijn. Je kunt boren, hakken, spijkeren, schroeven, schilderen en vervangen met minimale kosten.

Maar er zat onverwacht nog een derde voordeel aan deze vondst. De omtrek van het auditorium werd erdoor op een zeer ongebruikelijke manier vrijgegeven. Dat gaf de regisseur opeens de mogelijkheid tot het 'toelaten van de verbeelding'. Praktisch iedere actie die een regisseur bedenkt, kan in dit gebouw, onder dit zwevende object gerealiseerd worden. Maar er is ook de uitdaging van het 'toelaten van de verbeelding'. In die zin dat, als de regisseur wil dat je de parabel die je ziet in de laatste acte van 'Macbeth', associeert met Dallas, met je echte leven, hij of zij dat kan laten gebeuren.

Om dit voor elkaar te krijgen moesten wij en de cliënten iets nogal opmerkelijks doen. In feite waren het de cliënten die het moesten doen. Uitgaande van onze standpunten, moesten zij beslissen het budget anders te verdelen. Van 2/3 toparchitectuur en 1/3 infrastructuur naar precies het tegenovergestelde, 2/3 infrastructuur en 1/3 toparchitectuur. Het is heel wat om daar als cliënt in toe te stemmen, voor je de uitwerking van het concept hebt gezien. Maar vanuit vertrouwen in de uitgangspunten waagden ze de sprong in het diepe. We ontwierpen uiteindelijk een zogenaamde 'theatermachine'.

Die 'theatermachine' kan zich bewegen binnen een hele reeks toneelopstellingen. Met een druk op de knop, een paar toneelknechten en in een mum van tijd. Maar het geeft ook de mogelijkheid tot scènes met meerdere vormen en processen tegelijk. Wat betekent dat de regisseur niet per se door onze hal heen hoeft.

Uit onze bezoeken aan verschillende theaters bleek o.a. dat ze een hekel aan ons architecten hebben. Ze zeggen dat ze de eerste 5 minuten van welke voorstelling dan ook alleen maar bezig zijn onze architectuur uit het hoofd van de bezoeker te krijgen. Dit gebouw biedt evenwel mogelijkheden om de regisseur het gebouw te laten betrekken, zonder onze architectuur te gebruiken. Daar is het eigenlijke gebouw, de situatieschets. Je gaat de hal binnen, de hal met onze hangende elementen - of je ze nou mooi vindt of niet - de trap op die naar het auditorium leidt.

Maar er is ook de mogelijkheid voor de mensen om van buitenaf rechtstreeks, in dit geval via een soort Wagneriaanse entree, het auditorium te betreden. Hier zie je het uiteindelijke resultaat. Dit zijn de twee grote draaideuren, die de mensen rechtstreeks toegang geven, zowel naar binnen als naar buiten. Zowel artiesten als publiek.

Stel je dat eens voor. Eerlijk gezegd is dit nog te veel gevraagd voor het gebouw, want het kost te veel tijd. Maar wat een vrijheden zou het bieden als je dit verder kon uitbouwen. Dat je werkelijk een Wagneriaanse entree zou kunnen overwegen, een eerste akte op het open podium, pauze in de open lucht, tweede akte in de arena en dan vertrek je via de hal met de hangende elementen. Dat is nu wat je noemt, uitvoerende architectuur. Je haalt de hand van de architect weg en geeft voorrang aan de hand van de regisseur.

Ik zal de drie basisopstellingen doornemen. Dit is de vlakke vloeropstelling. Je ziet dat er geen voortoneel is, de balkons zijn verhoogd, er zijn geen stoelen. De vloer in het auditorium is vlak.

De eerste opstelling is makkelijk te begrijpen. De balkons zakken, je ziet vanaf het orkest een helling die naar de voorkant van het eindpodium loopt. Dan komen de stoelen erbij.

De derde opstelling is wat moeilijker te begrijpen. Hier zie je dat de balkons plaats moeten maken voor een open podium. Sommige stoelen moeten daartoe in een andere richting en helling gezet worden.

Ik zal het nog eens laten zien. Hier zie je de zijbalkons voor het toneel en hier is de open podium-opstelling.

Om dat te kunnen doen, moest de cliënt opnieuw bereid zijn risico te nemen. Het belangrijkste wat ze zeiden was: 'Jullie mogen niet bèta-testen.' Dit betekent dat alles wat we doen al eens gedaan moet zijn. Maar we mochten wel technologieën gebruiken die in dit gebouw - in andere toepassingen - al betrouwbaar waren gebleken.

De oplossing voor de balkons was het gebruik van de algemeen bekende scorebordlift. Als je een scorebord neer zou laten op een smerige ondergrond, zou dat een slechte zaak zijn. Als je het scorebord niet zou kunnen weghalen voor een volgende voorstelling van de 'Ice Capades', zou dat ook een slechte zaak zijn. Het mechanisme van deze technologie was al volledig betrouwbaar en zorgde ervoor, dat het theater en onze cliënt dit konden doen in het vertrouwen dat ze hun opstellingen naar wens zouden kunnen wijzigen.

De tweede technologie die we toepasten, was het gebruik maken van dingen die je kent van het toneelgedeelte van een operagebouw. In dit geval nemen we de orkestvloer, trekken hem omhoog, draaien hem om, veranderen de helling, brengen hem weer naar de vloer en veranderen de helling weer. Zo kun je naar wens helling en kijkrichting van de mensen op de orkestplaatsen bepalen.

Hier worden de stoelen gedraaid van toneel- of eindtoneel- naar open podium-opstelling. Het voortoneel eveneens. Voor zover bekend, is dit het eerste gebouw ter wereld waarin het voortoneel geheel uit de ruimte kan verdwijnen. Hier zie je zowel de verschillende akoestische schotten als de zwevende mechanismen en catwalks boven het auditorium. Tenslotte, bovenin de toneeltoren, de decorstukken die voor de transformaties zorgen.

Dat stond allemaal in het teken van het creëren van een flexibele maar betaalbare opstelling. Maar er was nog een ander voordeel... de buitenkant van het gebouw die gebruikt kon worden om het uitzicht op Dallas erbij te betrekken. Hier zie je het gebouw in zijn huidige staat, met de zonwering dicht. Dit is gezichtsbedrog. Eigenlijk is dit geen gordijn, maar vinyl zonwering, die in de ramen geïntegreerd is. Ook weer met een betrouwbare mechaniek, die je kunt optrekken, zodat je de geheimen van wat er achter de schermen gebeurt, repetities enzovoort, volledig kunt onthullen. Maar je hebt ook de mogelijkheid om het publiek een blik op Dallas te geven, een voorstelling te geven met Dallas als achtergrond.

Als we nu al deze dingen samenvoegen - dit is een van de eerste conceptschetsen - en er een mengelmoes van maken, dan zou er uiteindelijk iets dergelijks uitkomen. Je zou objecten of artiesten in de toneelruimte kunnen brengen. Je kunt de olifanten uit 'Aïda' binnenbrengen. Het publiek zou Dallas kunnen zien, of vice versa, Dallas zou het publiek kunnen zien. Je zou gedeeltes kunnen openen om de looproute te veranderen. Mensen toelaten binnen en buiten te lopen voor een pauze of voor het begin en eind van een voorstelling.

Zoals ik al zei, alle balkons zijn verplaatsbaar, maar ze kunnen ook volledig verdwijnen. Je kunt het voortoneel laten zweven. In de ruimte zelf is plaats voor grote objecten. Maar toen we het idee van kostenverandering van architectuur naar infrastructuur moesten overbrengen, kwam dit het meest overtuigend over. Nogmaals, qua flexibiliteit is niet alles gerealiseerd, maar ideeën zijn er in ieder geval wel voor.

De inrichting van dit gebouw kan op korte termijn teruggebracht worden tot een ruimte met vlakke vloer, zodat het verhuurd kan worden. Dus, als er hier iemand van American Airlines is, denk er dan eens over om je kerstparty hier te houden. (Gelach) Dan kan het gezelschap operationeel budget verwerven zonder te hoeven concurreren met andere locaties die veel grotere auditoria hebben. Dat is een enorm voordeel.

Het theatergezelschap heeft dus de mogelijkheid om een totaal hermetische, zeer intieme Shakespeare uit te voeren, licht- en geluidgestuurd en met geweldige akoestiek, maar kan ook een Beckett doen, met de skyline van Dallas op de achtergrond. Dat zie je hier in een vlakke vloer-opstelling. Het theater heeft daarvoor de nodige fases doorlopen.

Dit is een eindtoneel-opstelling. Het was zo mooi. Er was een rockband. We stonden buiten om de akoestiek te beoordelen en je zag de jongens dit doen, maar je kon ze niet horen. Heel apart. En hier zie je de open podium-opstelling. Tot slot zie je dat de mogelijkheid om evenementen te organiseren al aanwezig is. Dit om operationeel budget te verwerven, zodat het gezelschap met het geven van voorstellingen haar grootste probleem kan overwinnen.

Ik ga nu even wat sneller door de tijd. Zoals ik al zei, dit kan door twee mensen worden gedaan, in zeer korte tijd. Dit is de eerste keer dat er werd omgeschakeld. Daarom zijn er letterlijk duizenden mensen bij, want iedereen was opgewonden en wilde erbij zijn. Probeer dus al die rondrennende mieren te vergeten en bedenk dat je het kunt met een paar mensen. Nogmaals, een paar mensen zijn genoeg. (Gelach) Ik verzeker het je. Et voilà. (Applaus)

Dus, als afsluiting, een paar beelden Dit is het bij AT&T Performing Arts Center van Dee en Charles Wyly Theater. Hier bij avond. En tenslotte het hele AT Performing Arts Center. Rechts zie je het Winspear Opera House en links het Dee en Charles Wyly Theatre.

Om je er aan te herinneren dat dit een voorbeeld is van architectuur die echt iets deed. Maar we kwamen tot die conclusie zonder te weten welke richting we opgingen. Wat we hadden was een reeks problemen waarmee het gezelschap en de cliënt werden geconfronteerd. We kozen gezamenlijk positie en van daaruit ontwikkelden we ons architectonische concept. En we kwamen tot de conclusie dat geen van ons dit, oorspronkelijk of individueel, had kunnen bedenken. Dank jullie wel. (Applaus)