Thomas P. Campbell: Tessere narrazioni nelle gallerie dei musei

Mentre consideravo una carriera nel mondo dell'arte, ho fatto un corso a Londra, ed uno dei miei supervisori era questo italiano irascibile di nome Pietro, che beveva troppo, fumava troppo e imprecava decisamente troppo. Ma era un insegnante pieno di passione, e mi ricordo una delle prime lezioni con lui, proiettava immagini sul muro, e ci chiedeva di persarci, e ci fece vedere l'immagine di un dipinto. Era un panorama con figure, semi vestite, che bevevano vino. C'era una donna nuda nel primo piano in basso, e una sulla collina sullo sfondo, c'era una figura del dio mitologico Bacco, e disse: "Cos'è questo?"

Ed io -- nessun altro lo fece, per cui alzai la mano e dissi: "E' un Baccanale di Tiziano".

E lui disse: "E' che cosa?"

Pensai di averlo pronunciato male. "E' un Baccanale di Tiziano".

E lui: "E' cosa?"

Dissi: "E' un baccanale di Tiziano". (Risate)

E lui disse: "Topo da biblioteca senza spina dorsale! E' una fottuta orgia!" (Risate) Come dicevo, imprecava troppo.

Quella fu una lezione importante per me. Pietro dubitava dell'insegnamento formale dell'arte, della storia dell'arte, perché temeva che riempisse la gente di liguaggio specifico, e che li portasse a classificare le cose piuttosto che a guardarle, e voleva ricordarci che tutta l'arte è stata un tempo contemporanea, e voleva che usassimo i nostri occhi, ed era particolarmente attaccato a questo messaggio, perché stava perdendo la vista. Voleva che guardassimo gli oggetti e ponessimo domande basilari. Cos'è questo? Come è fatto? Perché è stato fatto? Come viene usato? E queste furono lezioni importanti per me quando successivamente sono diventato un professore di arte.

La lampadina mi si è accesa qualche anno dopo, quando stavo studiando l'arte delle corti del nord Europa, e naturamente la discussione verteva su dipinti e sculture e sull'architettura del tempo. Ma quando cominciai a leggere documenti storici e descrizioni contemporanee, trovai che c'era qualcosa che mancava, perché dappertutto mi imbattevo in descrizioni di arazzi. Gli arazzi erano onnipresenti nel medioevo e anche fino al tardo diciottesimo secolo, ed era chiaro il perché. Gli arazzi si potevano trasportare. Li potevi arrotolare, spedirli in anticipo, e nel tempo che ti serviva per appenderli, potevi trasformare un interno buio in un ambiente riccamente colorato. Gli arazzi erano di fatto vaste tele sui quali i mecenati potevano rappresentare eroi con i quali volevano essere associati, o persino loro stessi, e in più, gli arazzi erano incredibilmente costosi. Richiedevano che orde di tessitori esperti lavorassero per lungo tempo con materiali molto costosi -- lane, sete, e persino fili d'oro e d'argento. Così, dopo tutto, in un'era in cui l'immagine visiva di ogni tipo era rara, gli arazzi erano forme di propaganda incredibilmente potenti.

Bene, diventai uno storico degli arazzi. Col tempo, divenni curatore al Metropolitan Museum perché vedevo il Met come uno dei pochi posti dove potevo organizzare esibizioni veramente grandi sul soggetto di cui ero così appassionato. E nel 1997 circa, l'allora direttore Philippe de Montebello mi diede il lasciapassare per organizzare un'esibizione per il 2002. Abbiamo di norma tutto questo tempo.

Non era semplice. Non si poteva più ficcare un arazzo sul sedile posteriore della macchina. Devono essere arrotolati su tubi enormi, e spediti in enormi cargo. Alcuni sono così grandi, che per farli entrare nel museo, dovemmo portarli attraverso la grande scalinata dell'ingresso.

Pensammo molto a come presentare questo soggetto sconosciuto a un pubblico moderno: i colori scuri per contrastare i colori rimasti in oggetti spesso sbiaditi; la disposizione delle luci per far risaltare i fili d'oro e d'argento; le etichette. Sapete, viviamo in un'era dove siamo così abituati a immagini televisive e fotografie, a immagini tutte d'un colpo. Queste erano cose grandi, complesse, quasi come cartoni animati con multiple narrazioni. Dovevamo attirare il nostro pubblico, chiedergli di rallentare, per esplorare gli oggetti.

C'era un sacco di scetticismo. La sera dell'apertura, sentii uno dei membri più anziani dello staff dire: "Questo sarà un flop". Ma in realtà, nel corso delle settimane e dei mesi successivi, centinaia di migliaia di persone vennero a vedere la mostra. L'esibizione era progettata per essere un'esperienza, e gli arazzi sono difficili da riprodurre in fotografia. Quindi voglio che usiate la vostra immaginazione, pensando a questi oggetti alti quanto muri, alcuni larghi 10 metri, che mostrano sontuose scene con cortigiani e signori che potrebbero adattarsi bene alle pagine dell'editoria di moda di oggi, fitti boschi con cacciatori che si tuffano nel sottobosco alla ricerca di cinghiali e cervi, violente battaglie con scene di paura ed eroismo. Mi ricordo quando portai la classe di mio figlio. Aveva 8 anni allora, e tutti i ragazzi, erano -- sapete, erano ragazzi, e la cosa che colse la loro attenzione era che in una delle scene di caccia c'era un cane che defecava nello sfondo — (Risate) — una battuta dell'artista sbattuta proprio lì. E potete solo immaginarli. Ma questo ha portato vita alla cosa. Penso che all'improvviso hanno visto che questi non erano solo arazzi sbiaditi. Queste erano immagini del mondo passato, ed era lo stesso per il nostro pubblico. E come curatore, mi sono sentito orgoglioso. Ho sentito che la prospettiva era cambiata un poco. Attraverso questa esperienza che fu possibile creare solo in un museo, avevo aperto gli occhi al mio pubblico -- storici, artisti, la stampa e il pubblico in generale -- alla bellezza di questo mezzo perduto.

Qualche anno dopo, venni invitato a diventare direttore del museo, e dopo aver digerito la notizia -- "Chi, io? Il secchione degli arazzi? Non indosso la cravatta!" -- Realizzai che credevo fermamente in quella esperienza museale. Viviamo in un'era di informazioni onnipresenti, e di quella sorta di competenza banalizzata, ma non c'è niente che si possa comparare alla presentazione di oggetti significativi in una narrazione fatta bene. Quello che il curatore fa, l'interpretazione di un oggetto esoterico complesso, in modo che mantenga la sua integrità, questo lo rende -- immediatamente disponibile al pubblico. E questo, per me, è oggi la sfida e il lato divertente del mio lavoro, supportare la visione dei miei curatori, che sia un'esibizione di spade Samurai, dei primi artifatti bizantini, di ritratti rinascimentali, o la mostra menzionata prima, la mostra su Alexander McQueen, che ci ha portato così tanto successo la scorsa estate.

Quello è stato un caso interessante. Nella tarda primavera, inizio estate del 2010, poco dopo il suicidio di McQueen, il nostro curatore di costumi, Andrew Bolton, venne da me, e disse: "Stavo pensando di fare una mostra su McQueen, ed ora in questo momento dobbiamo farlo, e in fretta".

Non è stato facile. McQueen aveva lavorato per tutta la sua carriera con un piccolo gruppo di designer e manager che erano molto protettivi della sua eredità, ma Andrew andò a Londra e lavorò con loro durante tutta l'estate e si guadagnò la loro fiducia, e quella dei designer che aveva creato i suoi fantastici fashion show, che erano espressioni d'arte vere e proprie, e siamo riusciti a fare qualcosa al museo, che credo, non avevamo mai fatto prima. Non era la solita installazione. Di fatto abbiamo fatto a pezzi le gallerie per creare un setting completamente diverso, una ricreazione del suo primo studio, una giostra di specchi, una scatola dei segreti, una nave affondata, un interno bruciato, con video e sottofondi musicali che andavano dall'opera a maiali fornicanti. E in questa installazione straordinaria, i costumi erano come attori e attrici, sculture vive. Avrebbe potuto essere un disastro. Avrebbe potuto sembrare com una serie di vetrine sulla Fifth Avenue a Natale, ma grazie alla capacità di Andrew di intendersi con il team di McQueen, mostrava di fatto tutta la crudezza e la brillantezza di McQueen, e la mostra è stata trascendentale, è diventata un fenomeno nel suo genere. Verso la fine della mostra, avevamo gente che faceva la fila per quattro o cinque ore per poter entrare, ma nessuno si è lamentato. Ho sentito e risentito: "Wow, ne è valsa la pena. E' stata un'esperienza talmente emotiva e viscerale".

Ora, ho descritto due esibizioni molto coinvolgenti, ma credo anche che le collezioni, oggetti individuali, possano avere lo stesso potere. Il Met non è stato creato come un museo di arte americana, ma come un museo enciclopedico, e oggi, 140 anni dopo, quella visione è più presente che mai, perché, ovviamente, viviamo in un mondo in crisi, in sfida, e vi siamo esposti incessantemente attraverso le news. E' nelle nostre gallerie che possiamo esplorare le civilizzazioni, le culture, delle quali vediamo le correnti manifestazioni. Che sia la Libia, l'Egitto o la Siria è nelle nostre gallerie che possiamo spiegare e capire meglio.

Voglio dire, le nostre nuove gallerie islamiche ne sono un esempio, aperte 10 anni fa, quasi precisamente, dopo l'11 settembre. Penso che per molti americani, la conoscenza del mondo islamico era piuttosto scarsa prima dell'11 settembre, e poi ci è piombata addosso in uno dei momenti peggiori della storia americana, e la percezione è stata attraverso la polarizzazione di quel terribile evento. Ora, nelle nostre gallerie, mostriamo 14 secoli dello sviluppo di differenti culture islamiche attraverso un vasto spettro geografico, ed ancora, centinaia di migliaia di persone sono venute a vedere queste gallerie da quando sono state aperte l'ottobre scorso.

Mi viene chiesto spesso: "I media digitali si stanno sostituendo al museo?" e penso che quei numeri sono un deciso rifiuto di tale nozione. Non fraintendetemi, sono un grande avvocato del web. Ci dà la possibilità di raggiungere il nostro pubblico nel mondo, ma nulla si può sostituire all'autenticità dell'oggetto presentato con passione. Portare la gente faccia a faccia con gli oggetti è un modo per portarle faccia a faccia con la gente attraverso il tempo, attraverso lo spazio, con quelle vite che possono essere state molto diverse dalla nostra, ma che, come la nostra, erano piene di speranze, sogni, frustrazioni e traguardi raggiunti. E penso che questo sia un processo che possa aiutarci a capire meglio noi stessi, aiutarci a prendere decisioni migliori su dove stiamo andando.

Il maestoso ingresso del Met è uno dei grandi portali del mondo, intimidatorio, come una cattedrale medievale. Da lì, puoi prendere ogni direzione verso quasi ogni cultura. Vado frequentemente all'ingresso e nelle gallerie e guardo i visitatori che entrano. Alcuni si sentono a loro agio. Si sentono a casa. Sanno quello che stanno cercando. Altri sono molto a disagio. E' un posto che intimidisce. Pensano che l'istituzione sia elitaria. Sto lavorando per buttare giù questo senso di elitarismo. Voglio mettere la gente in uno stato contemplativo, così che siano preparati a perdersi un poco, ad esplorare, a vedere il non familiare nel familiare, o a sperimentare lo sconosciuto. Perché per noi, si tratta di portarli faccia a faccia con grandi opere d'arte, catturarli in un momento di sconforto, quando l'inclinazione ti porterebbe a cercare il tuo iPhone, il tuo Blackberry, ma per creare una zona dove la loro curiosità si possa espandere. E che sia l'espressione di una scultura greca che ti ricorda di un amico, o un cane che la fa nell'angolo di un arazzo, o, per tornare al mio tutor Pietro, quelle figure danzanti che si stanno ingozzando di vino, e quella figura nuda nello sfondo a sinistra. Wow, E' davvero un grandioso esempio di giovane sessualità. In quel momento, la nostra esperienza ci dice che questo è un baccanale, ma se stiamo facendo bene il nostro lavoro, e avete lasciato il vostro gergo alla porta, fidatevi del vostro istinto. Lo sapete che è un'orgia. Grazie. (Applausi) (Applausi)