Liz Diller gioca con l'architettura

A parte servire a tenere la pioggia fuori e creare dello spazio fruibile, l'architettura non è altro che una macchina degli effetti speciali che allieta e disturba i sensi.

Il nostro lavoro si sviluppa attraverso i media. Il lavoro si presenta in tutte le forme e misure. E' piccolo e largo. Questo è un posacenere, un bicchiere d'acqua. Dalla pianificazione urbana e generale fino ai teatri e a qualsiasi tipo di cosa. Ciò che questi lavori hanno in comune è che sfidano i presupposti circa le convenzioni dello spazio. E queste sono delle convenzioni di tutti i giorni, convenzioni che sono talmente ovvie che siamo accecati dalla loro familiarità. E io ho messo insieme un campionario di lavori che sono accomunati da una specie di nichilismo produttivo usato per creare un particolare effetto speciale. E tutto ciò è il nulla, o qualcosa che al nulla si avvicina. Viene realizzato attraverso forme di sottrazione od ostruzione o interferenza all'interno di un mondo nel quale noi ci aggiriamo come sonnambuli.

Questa è un'immagine che ci è valsa la vittoria in una gara per un padiglione espositivo per la Swiss Expo 2002 sul lago Neuchatel vicino a Ginevra. Volevamo usare l'acqua non solo come il contesto ma anche come elemento costruttivo primario. Volevamo creare un'architettura di atmosfera. Perciò, niente muri, niente soffito, nessuno scopo -- soltanto una massa di acqua nebulizzata, una grande nuvola. E questa proposta era una reazione alla sovrasaturazione delle nuove tecnologie nelle recenti esposizioni nazionali e mondiali, le quali nutrono, o hanno nutrito, il nostro insaziabile appetito per la stimolazione visiva con sempre maggiori virtuosismi digitali. L'alta definizione, secondo noi, è diventata la nuova ortodossia. E ci domandiamo, possiamo usare la tecnologia, l'alta teconologia, per fare un padiglione espositivo che è decisamente di bassa definizione, che sfidi contemporaneamente le convenzioni di spazio e rivestimenti e ripensi la nostra dipendenza da ciò che è visivo?

Ecco come abbiamo cercato di farlo. L'acqua viene pompata dal lago e filtrata e diffusa come foschia da una rete di nebulizzatori ad alta pressione, 35.000 in tutto. E sulla struttura c'è una stazione meteorologica che legge il mutare delle condizioni di temperatura, umidità, direzione del vento, velocità del vento, punto di condensazione, ed elabora i dati in un computer centrale che calibra il livello di pressione dell'acqua e la sua distribuzione. E' un sistema dinamico che è stato preparato basandosi su reali situazioni climatiche. Qui è ancora in costruzione, è una struttura di tipo "tensegrity". E' larga circa 92 metri, la dimensione di un campo di football, e si poggia solo su 4 colonne molto sottili. Questi sono tutti i nebulizzatori, l'interfaccia, e in pratica il sistema non fa altro che leggere le reali condizioni del tempo e produrre una specie di clima sia semi-artificiale che reale. Insomma, siamo molto interessati a creare il clima. Non so perché.

Ecco, ora ci siamo, un lato, l'esterno e poi dall'interno dello spazio potete vedere quale fosse la qualità dello spazio. A differenza dall'accedere a un qualsiasi spazio entrare nel "Blur" è come entrare in un mezzo espressivo abitabile. Non ha forma, non ha caratteristiche, profondità, grandezza, massa, è senza scopo e dimensione. Qualsiasi riferimento è cancellato, per lasciare soltanto una tempesta ottica e il rumore bianco dei nebulizzatori in azione. Questo è un padiglione espositivo dove non c'è assolutamente nulla da vedere o da fare. E siamo orgogliosi di noi stessi -- è uno spettacolare anti-spettacolo nel quale tutte le convenzioni dello spettacolo sono ribaltate. Perciò il pubblico è sparpagliato, l'attenzione e la costruzione drammatica e il suo culmine sono tutti rimpiazzati da una specie di attenzione attenuata che è sostenuta da un certo senso di apprensione dovuto alla nebbia. E questo è abbastanza simile all'uso che il romanzo vittoriano faceva della nebbia. Perciò qui il mondo è messo fuori fuoco, mentre la nostra dipendenza da ciò che è visivo è messa a fuoco. Il pubblico, sapete, una volta disorientato può in effetti salire sul ponte panoramico in cima e poi scendere al di sotto di quelle labbra nel "water bar". Lì vengono servite acque provenienti da tutto il mondo, perciò pensavamo che, sapete, oltre ad essere nell'acqua muoversi attarverso l'acqua e respirarla, questo edificio si potesse anche bere.

E questo insomma è una specie di tema anche se è un po' più profondo di così. Volevamo davvero portare allo scoperto la nostra totale dipendenza da questo senso e magari condividere le nostre sensazioni attraverso gli altri sensi. Sapete, quando abbiamo creato questo progetto è stato un po' una fregatura, perchè gli Svizzeri ci hanno detto "Beh, perchè mai dovremo spendere, 10 milioni di dollari per produrre un effetto che abbiamo già in abbondanza in natura e che odiamo?" E noi, ecco, abbiamo pensato -- beh, abbiamo provato a convincerli. E alla fine, beh, loro lo hanno adattato come icona nazionale che alla fine ha rappresentato il dubbio degli Svizzeri che noi -- cioè, è stato una specie di creatore di significati dal quale ciascuno ha tratto un proprio significato. Comunque era una struttura temporanea che ultimamente è stata distrutta, e quindi ora non è altro che il ricordo di un'apparizione ma che continua a sopravvivere in forma commestibile. E questo è l'onore più grande che possa essere reso a un architetto in Svizzera -- avere la propria barretta di cioccolato.

Comunque, andiamo avanti. Negli anni '80 e '90 eravamo principalmente conosciuti per lavori indipendenti, come installazioni d'arte progetti commissionati da musei e organizzazioni non-profit Abbiamo anche fatto molto lavoro con i media molti progetti teatrali sperimentali. Nel 2003, il Whitney ha organizzato una retrospettiva dei nostri lavori che presentava molti di questi lavori dagli anni '80 e '90. Questi lavori però hanno opposto resistenza alla natura stessa della retrospettiva, e queste sono solo alcune delle cose che erano alla mostra. Questa era un'opera sul turismo negli Stati Uniti. Questo è "Soft Sell" per la 42esima Strada, questo è stato fatto per la fondazione Cartier. "Padrone/Schiavo" al MOMA, una serie di lavori, un'opera chiamata "Parassita". E quindi c'erano molti, molti progetti di questo tipo.

Comunque, ci concessero tutto il quarto piano e il problema della retrospettiva era una cosa per cui non ci sentivamo affatto a nostro agio. E' un'invenzione del museo che si suppone porti al pubblico una specie di comprensione collettiva di un insieme di lavori. E il nostro lavoro non si risolve in un unico corpo proprio per niente. E uno dei temi ricorrenti nel nostro lavoro, comunque, era una specie di ostilità nei confronti del museo in sè. E le nostre domande circa le convenzioni del museo, come i muri, i muri bianchi. Allora, ciò che vedete qui è in pratica un insieme di diverse installazioni che erano state esposte. Alla fine abbiamo dovuto installare dei muri bianchi per separare queste opere, che non avevano alcuna connessione tra loro. Ma quei muri bianchi sono diventati allo stesso tempo un bersaglio e un'arma. Abbiamo usato i muri per suddividere le 13 installazioni del progetto e produrre una specie di separazione acustica e visiva.

E ciò che vedete qui è -- a dire il vero, la linea di puntini rossi mostra la scia lasciata da questo elemento, una nuova opera che ha creato -- che noi abbiamo creato per -- un trapano automatizzato, che si muoveva in giro, girava per il museo, andava tutto intorno ai muri e ha creato parecchi danni Il trapano era montato a un braccio automatizzato. Abbiamo collaborato con la Noneybee Robotics. Questo era il cervello. La Honeybee Robotics ha progettato la trivella per Marte, ed è stato motlo divertente lavorare con loro. Non stavano svolgendo il loro lavoro principale, che era per il governo, mentre ci aiutavano con questo. In ogni caso, il modo in cui funziona è che un navigatore intelligente mappa l'intera superficie di queste mura. Quindi, dispiegato fa circa 92 metri in linea d'aria. E genera casualmente dei punti all'interno di una matrice tridimensionale. Seleziona un punto, guida il trapano fino a quel punto, fora il muro, lasciando un foro di 1,30 cm prima di spostarsi verso il nuovo sito. Inizialmente questi fori erano imperfezioni isolate, e mentre la mostra andava avanti i muri continuavano a forarsi sempre di più.

Perciò poteva capitare che buchi su entrambi i lati del muro fossero allineati, creando delle aperture da una galleria all'altra. Gruppi di fori aprivano casualmente delle sezioni nel muro. Questa era un'opera la cui performance è durata 3 mesi e durante la quale il muro è diventato un elemento sempre più instabile. E anche la separazione acustica fu distrutta. E anche la separazione visiva. E c'era sempre, in più, questo rumore in sottofondo, che era davvero fastidioso. Questo è uno degli spazi bui dove c'è un'opera video che è diventata del tutto inutile. Perciò, piuttosto che assicurare uno sfondo neutrale per le opere in mostra, anche il muro ora reclamava attenzione. E questo fastidio acustico e visivo in pratica ha messo in mostra il disagio dell'opera nei confronti della natura onnicomprensiva della retrospettiva. E' stato davvero bello quando ha iniziato a rompere tutti i testi dei curatori.

Spostiamoci ora a un lavoro che abbiamo finito circa un anno fa. E' la ICA in -- L'istituto d'Arte Contemporanea -- a Boston, che si trova sul lungofiume. Non c'è davvero abbastanza tempo per presentare l'edificio, dirò solo che è un compromesso tra la natura del sito, focalizzata verso l'esterno -- sapete, a Boston c'è un lungofiume molto esteso-- e il contraddittorio desiderio di avere un museo focalizzato verso l'interno. Perciò la natura dell'edifcio è che cerca di guardare -- voglio dire che è uno dei suoi principali obiettivi. Sia per quanto riguarda il programma che il concetto architettonico. -- Il palazzo ingloba il sito ma lo distribuisce davvero a piccole dosi per come il museo è strutturato. Quindi, si entra e si è praticamente schiacciati dal teatro, dal ventre del teatro, all'interno di questo spazio compresso dove la vista si spegne. Poi si sale con questo ascensore di vetro proprio vicino a un muro non portante. Questo è -- quest'ascensore è circa delle dimensioni di un monolocale di New York.

E poi, questa è la vista mentre si sale, e si può entrare nel teatro, che può sia impedire la visuale sia aprirla e diventarne lo sfondo. Molti musicisti decidono di usare le mura di vetro del teatro completamente aperte. La vista è impedita nelle gallerie dove arriva solo la luce naturale e poi è esposta di nuovo nella galleria a nord con vista panoramica. L'intenzione originale di questo spazio, che sfortunatamente non è mai stato realizzato era quella di usare un vetro lenticolare che permettesse solo una vista perpendicolare verso l'esterno. In questo spazio molto stretto che unisce le gallerie est e ovest l'intenzione era quella di non raggiungere un climax ma una visuale che si propagasse, così che la visuale si aprisse man mano che si cammina da un punto all'altro. Ciò è stato eliminato perché la vista era troppo bella e il sindaco ha detto "No, lo vogliamo aperto". L'architetto qui ha perso.

Ma culminare -- e qui è dove tutto questo si aggancia al tema del mio piccolo discorso, è questa Mediateca, sospesa alla parte di edificio che sporge. Questa è una trave a sbalzo di 24 metri -- abbastanza considerevole. Spicca già abbastanza nello spazio, e in più da qui, qui c'è questa piccola area chiamata "Mediateca". La Mediateca ha circa 16 postazioni in cui il pubblico può accedere al server e vedere le opere digitali o i lavori presenti sul web. Questa è stata davvero una parte importante dell'edificio, siamo al punto in cui l'architettura -- è come se fosse liberata dalla tecnologia, l'architettura è soltanto una cornice, modifica il panorama del porto, il porto industriale solo grazie ai suoi muri e al suo soffitto, solamente per mostrare l'acqua in sé, la consistenza dell'acqua. un po' come un effetto ipnotico creato dall'effetto neve in tv o da una lampada a lava o qualcosa del genere. E qui è stato quando ci siamo resi conto della incredibile convergenza di tecnologia e natura nel progetto. Ma non c'è alcuna informazione -- è pura ipnosi.

Passiamo al Lincoln Center. Questi sono gli uomini che hanno curato il progetto all'inizio, 50 anni fa. Noi ora stiamo subentrando loro, con un lavoro la cui rilevanza cambia da sistemazioni di piccola misura a restauri più importanti e all'ingrandimento degli edifici. Ma lo stiamo facendo con molto meno testosterone. Questa è l'entità del lavoro che verrà completato entro il 2010. E per quanto riguarda il tema di questo discorso, ho voluto isolare solo una parte del progetto che tocca anche un po' il tema degli effetti speciali architettonici, e si dà il caso sia la nostra ossessione al momento, gioca un po' con la sottrazione e l'addizione di distrazioni. Parlo della Alice Tully Hall, che è incastonata sotto il Juilliard Building e si estende per diversi piani sotto il livello della strada. Allora, questa è l'entrata dela Tully Hall così com'era, prima del restauro, che abbiamo appena cominciato. Ci siamo chiesti, perché non possiamo renderla esibizionistica, come il Met, o come qualcuno degli altri edifici del Lincoln Center? Una delle cose che ci erano state chieste di fare era dargli un'identità urbana, allargare le gallerie e renderla visivamente accessibile. E noi abbiamo spogliato questo edificio che di natura invece era ermetico. In pratica abbiamo effettuato una specie di spogliarello architettonico, in cui incorniciamo con questa specie di tettoia, la parte inferiore del Juilliard costituita da 3 piani, circa 14 mila metri quadrati, ritagliandolo nell'angolo di Broadway, per poi esporlo, usando quella tettoia per incorniciare la Tully Hall. Queste sono immagini del prima e dopo. Aspettate un momento, al momento è ancora così, abbiamo molto lavoro da fare.

Ma ciò che volevo fare era usare un po' del tempo che mi è rimasto per parlare dell'auditorium in sé, che alla fine è dove stiamo davvero facendo un grande lavoro. Questo auditorium è multi-funzionale. I clienti ci hanno chiesto di creare un'ottima sala da concerti per musica da camera. Ora, questo è davvero molto difficile da realizzare con un salone di 1.100 posti a sedere. "Camera" e la nozione di "camera" ha a che fare con sale e performance su piccola scala. Ci hanno chiesto di creare un senso di intimità. Come si fa a creare dell'intimità in un auditorium? Intimità per noi ha svariati significati. Significa sia intimità acustica sia visiva.

Un fatto è che la metropolitana passa e rimbomba proprio sotto il salone. Un'altra cosa che andrebbe sistemata è la forma della sala. E' come una bara, in pratica manda tutto il suono lungo i corridoi, come se lo incanalasse. I muri sono fatti di un materiale assorbente, metà assorbente e metà riflettente, che non è proprio il massimo per l'audio di un concerto.

Questa è l'Avery Fisher Hall, ma il concetto di "immondizia" visiva era molto, molto importante per noi per sbarazzarci del rumore visivo. Poiché non possiamo togliere un solo posto a sedere, l'intervento architettonico è costretto in 45 cm. Perciò è un'architettura molto, molto sottile. Prima creiamo una specie di separazione tra uno strato e l'altro, per eliminare la distrazione creata dal rumore della metropolitana. Successivamente rivestiamo l'intera sala -- quasi come in questa tastiera Olivetti -- con un materiale, un materiale ligneo che in pratica ricopre tutte le superfici: muro, soffitto, pavimento, palco, gradini, tutto, tribune. Ma è stato progettato a livello ingegneristico per focalizzare il suono nella sala e poi indietro, verso il palco. E qui c'è un pannello fonoassorbente. Guardiamo la sala. Questa è una sezione del palco. Tutto è in ordine, incorpora -- qualsiasi cosa si possa immaginare è incastonato all'interno di questo rivestimento ad alto rendimento. Aggiungiamo ancora una cosa.

Ora che abbiamo spogliato l'auditorium da tutte le distrazioni visive, da qualsiasi cosa che impedisca l'intimità che dovrebbe connettere la platea, il pubblico con i musicisti,abbiamo aggiunto un altro piccolo dettaglio, un eccesso architettonico, un effetto speciale: l'illuminazione. Siamo fermamente convinti che la tealtralità di una sala per concerti stia tanto nel momento dell'intervallo e dell'arrivo come nel momento in cui il concerto inizia. Perciò quello che volevamo fare era creare questi -- quest'effetto, questo gioco di luce, che ci ha richiesto degli interventi di bioingegneria sui muri in legno. Ciò implica l'uso di una resina, questa resina davvero spessa con una vena uguale a quella del legno che è utilizzato in tutto l'auditorium, creando una specie di continuità senza interruzioni che avvolge la sala nella luce, come in un fascio di luce, piuttosto che separare, come farebbe un proscenio con pubblico e musicisti, unisce gli spettatori e i musicisti.

E questo è un modello che c'è a Salt Lake City che ci dà l'idea di che aspetto avrà, a grandezza naturale. E questo è un ragazzo di Salt Lake City. E' questo l'aspetto che hanno laggiù. (Risate) E per noi, voglio dire, è davvero una cosa molto strana, il momento in cui il brusio si spegne quando il pubblico aspetta che la performance inizi, molto simile a quando il sipario si apre o a quando si issa un lampadario, i muri emaneranno questo bagliore, togliendo per un attimo l'attenzione al palco. E questa è la Tully, ora in costruzione.

Non ho nulla di più da dire, a parte il fatto che ho sforato di qualche minuto.

Grazie mille. (Applausi)