Joshua Prince-Ramus: Costruire un teatro che si rinnova da solo

Vi parlerò oggi dell'agire architetturale. Quello che voglio dire è che è ora che l'architettura torni a fare cose, che non si limiti a rappresentarle. Questo è un casco di protezione che ho ricevuto 2 anni fa all'inaugurazione del più grande progetto in cui io e la mia società abbiamo mai preso parte. Ero eccitato di riceverlo. Ero eccitato di essere la sola persona sul palco con uno splendente casco d'argento. Pensavo rappresentasse l'importanza dell'architetto.

Rimasi eccitato fino al mio arrivo a casa, gettai il casco sul letto, mi sdraiai e vidi che all'interno c'era una scritta: "questo casco è solamente per uno scopo decorativo. Non è fatto per essere usato come elmetto di protezione, non fornirà nessuna protezione se viene usato per questo scopo". (Risate) Ora, penso che sia una grande metafora dello lo stato dell'architettura di oggi. Esistiamo solamente a scopo decorativo. (Risate)

Ora, con chi ce la dobbiamo prendere? Ce la dobbiamo prendere solo con noi stessi. Negli ultimi 50 anni l'industria di progettazione e costruzione è diventata molto più complessa, e si ricorre più spesso alle vie legali. E noi architetti siamo dei codardi. Quindi, siccome ci siamo trovati di fronte la responsabilità, ci siamo tirati indietro e indietro, e sfortunatamente, dove c'è responsabilità, indovinate cosa c'è? Potere. Quindi , alla fine ci siamo ritrovati in una posizione totalmente marginale, lontano.

Ora, cosa abbiamo fatto? Siamo codardi ma siamo dei codardi furbi. E così abbiamo ridefinito questa posizione marginale come il posto dell'architettura. E abbiamo detto: " Ehi, l'architettura è da questa parte! con questo linguaggio autonomo diffonderemo il controllo dei processi" E stavamo facendo qualcosa di orribile per la professione. Abbiamo creato in realtà uno scisma artificiale tra creazione ed esecuzione, come se si potesse veramente creare senza sapere come eseguire e come se, in realtà, si potesse eseguire senza sapere come creare.

Ora, qualcos'altro è successo. Ed è stato quando abbiamo cominciato a far credere che l'architettura era fatta da singole persone che disegnano bozze geniali. E che l'incredibile sforzo necessario per rendere reali quelle bozze per anni e anni e anni, non è solo qualcosa da deridere, ma lo considereremmo appena una mera esecuzione. Ora direi che ciò è assurdo come lo è dire che 30 minuti di atto sessuale sono l'atto creativo, e nove mesi di gestazione, e, che Dio ce ne scampi, 24 ore di travaglio è solamente l'esecuzione.

Dunque, cosa dobbiamo fare noi architetti? Dobbiamo ricucire creazione ed esecuzione. E dobbiamo ricominciare a realizzare processi, invece di realizzare oggetti. Ora, se facciamo così, penso che possiamo tornare indietro di 50 anni e cominciare a reiniettare l'agire, e l'ingegneria sociale, nuovamente nell'architettura. Ora, ci sono diverse cose che noi architetti dobbiamo imparare a fare, come gestire i contratti, imparare a redigere i contratti, capire i processi di approvvigionamento, capire il valore temporale del denaro e la stima dei costi.

Ma ciò lo riassumerò all'inizio del processo, in 3 frasi molto pedanti. La prima è prendere le decisioni basilari con il cliente. So che è scioccante, ok, che l'architettura lo dica veramente.

La seconda è in realtà, prendere una posizione. Assumere una posizione unitamente al cliente. Questo è il momento in cui tu come architetto, e il cliente potete iniziare ad iniettare la visione e l'agire. Ma deve essere fatto congiuntamente. Dopodiché, solo quando ciò è stato fatto, si può fare questo: incominciare a proporre manifestazioni architetturali che manifestino queste posizioni. Ed entrambi architetto e proprietario allo stesso modo sono autorizzati a criticare quelle manifestazioni basate sulle posizioni che sono state prese.

Ora, credo che una cosa straordinaria accada se si fa così. Mi piacerebbe chiamarla l'arte perduta del perdere il controllo produttivamente. Non si sa quale sia il risultato finale. Ma vi prometto, che con abbastanza capacità intellettiva e sufficiente passione e sufficiente impegno, arriverete a conclusioni che trascenderanno le convenzioni, e saranno semplicemente qualcosa che inizialmente o individualmente non avreste potuto concepire.

Bene, ora andrò a riassumere tutto ciò in una serie di semplici stupidi schizzi. Questo è il modus operandi che abbiamo oggi. Portiamo uno spartano alto 36 metri, cioè la nostra visione, davanti ai cancelli dei nostri clienti di Troia. E non capiamo perché non ci lascino entrare. Ok? Bene, se invece di fare ciò, portiamo davanti ai cancelli qualcosa che loro vogliono.

Ora, questa è una metafora un po' pericolosa, perché certamente sappiamo tutti che all'interno del Cavallo di Troia c'erano un gruppo di persone con delle lance. Quindi, possiamo cambiare metafora. Chiamiamo il Cavallo di Troia il vascello per mezzo della quale si entra dai cancelli, si attraversano le restrizioni di un progetto. A quel punto, voi e il vostro cliente avete la capacità di cominciare a considerare cosa si andrà a mettere all'interno del vascello, L'agire, la visione. E se lo si fa, lo si fa responsabilmente, Credo che invece di consegnare Spartani, si possano consegnare fanciulle.

E se potessi riassumere tutto ciò in un singolo schizzo sarebbe questo. Se siamo così bravi nella nostro mestiere, non dovremmo essere capaci di concepire una manifestazione architetturale che scorra senza indugi attraverso le costrizioni del progetto e del cliente? Ora, tenendo ciò a mente, vi mostrerò un progetto che è molto caro a tante persone in questa sala, be' magari non caro, ma che è certamente vicino a molte persone in sala. È un progetto che si inaugurerà proprio settimana prossima, la nuova casa del Dallas Theater Center, il "Dee and Charles Wyly Theatre".

Ora, lo presenterò negli stessi termini, problematiche, posizioni e manifestazioni architetturali. Ora, il primo problema incontrato era che il Dallas Theater Center aveva una notorietà che era oltre quello che ci si aspetti da un posto al di fuori del triumvirato di New York, Chicago e Seattle. E questo aveva a che fare con le ambizioni e la leadership. Ma anche con qualcosa di piuttosto inusuale. E cioè, questo orribile piccolo edificio nel quale si esibivano.

Perché questo orribile e piccolo edificio era così importante per la loro fama e la loro innovazione? Perché potevano fare quello che volevano a questo edificio. Quando sei a Broadway non puoi demolire il boccascena. Questo edificio, quando un direttore artistico voleva fare un "giardino dei ciliegi" e voleva, voleva che la gente uscisse fuori da un pozzo sul palco portavano dentro una ruspa e scavavano semplicemente il buco. Be', è eccitante. E si può iniziare ad ottenere che i migliori tra direttori artistici, direttori di scena e attori da tutto il paese vengano ad esibirsi qui. Perché si possono fare cose impossibili altrove

Quindi, la prima posizione che abbiamo preso è stata: "Ehi, noi architetti non dovremmo mostrare e fare un edificio classico che non generi le stesse libertà che questa vecchia baracca dilapidata forniva alla società. La seconda questione è una sfumatura della prima. Ed è che la compagnia e l'edificio erano multiformi. Ciò vuol dire che potevano esibirsi finché avevano manodopera potevano alternare tra classico, ferro di cavallo, piatta, scena aperta, arena e via dicendo. Tutto ciò di cui avevano bisogno era manodopera.

Be', qualcosa è accaduto. Infatti qualcosa è successo a tutte le istituzioni in tutto il mondo. È cominciato ad essere difficile aumentare i costi operativi, i budget operativi. Così, smisero di avere manodopera a basso costo E alla fine hanno dovuto congelare la loro organizzazione in qualcosa chiamato un ferroscenio bastardizzato

Così la seconda posizione che abbiamo preso è che la libertà che davamo, l'abilità di cambiare la configurazione del palco, sarebbe stato meglio che fosse fatta senza affidarsi a costi operativi. Ok? Economicamente. La manifestazione architetturale, francamente, era proprio stupida. Era come prendere tutte le cose conosciute come fronte e retro e ridefinirle come sopra e sotto.

All'inizio si pensa: "Ehi è una pazzia, cosa ci si può guadagnare? Abbiamo creato quello che ci piace chiamare superfly. (Risate) Ora, superfly, il concetto è: si prendono tutte le libertà che normalmente sono associate alla torre scenica, e le si spalmano tra torre scenica e auditorium. Improvvisamente il direttore artistico può muoversi attraverso differenti configurazioni di palco e platea. E siccome quella torre scenica ha la capacità di assumere tutti gli elementi classici, improvvisamente il resto dell'ambiente può essere provvisorio. E puoi bucare, tagliare, inchiodare, segare verniciare e sostituire, a un costo minimo.

Ma, facendo questa mossa, c'era un terzo vantaggio che avevamo che era inaspettato. Ed era che il perimetro dell'auditorium sarebbe stato libero in un modo inusuale. E ciò consentì che il direttore artistico improvvisamente poteva definire la sospensione dell'incredulità. Così, l'edificio permette ai direttori artistici di essere liberi di concepire quasi ogni genere di attività sotto questo oggetto galleggiante. Ma anche di sfidare la nozione di sospensione dell'incredulità come quella nell'ultimo atto di Macbeth, se lui o lei vuole che voi associate la parabola che state vedendo con Dallas, con la vostra vita reale, lei o lui possono farlo.

Ora, in modo da fare ciò noi e i clienti dovevamo fare qualcosa di abbastanza notevole. In pratica erano i clienti che dovevano farlo. Dovevano prendere una decisione basata sulle posizioni che noi abbiamo preso ridefinire il budget da 2 terzi architettura con la A maiuscola e un terzo infrastruttura, a, in realtà, l'opposto, 2 terzi infrastruttura e un terzo architettura con la A maiuscola. è tanto chiedere a un cliente di impegnarsi così prima di vedere la realizzazione dell'idea Ma basandosi sulle posizioni, hanno fatto il prevedibile atto di fede per fare così. ed effettivamente abbiamo creato ciò che ci piace chiamare una macchina teatrale.

Ora, quella macchina teatrale ha la capacità di muoversi tra un intera serie di configurazioni al premere di un tasto, con poche mani, e in poco tempo. Ma ha anche il potenziale di fornire non solo sequenze multiformi ma multiprocessionali. Cioè, il direttore artistico non necessariamente deve attraversare la nostra entrata

Una delle cose che abbiamo imparato visitando diversi teatri, è che noi architetti siamo odiati perché dicono che la prima cosa che devono fare, i primi 5 minuti di ogni spettacolo, è togliere dalla testa del loro patron la nostra architettura. Bene, ora sono in grado con questa struttura di permettere al direttore artistico di muoversi al suo interno senza usare la nostra architettura. Così, in pratica, c'è l'edificio, c'è quello che noi chiamiamo il disegno. Si passa nell'ingresso lo si attraversa con tutti i nostri fronzoli, che piacciano o meno, fino su per le scale che conducono nell'auditorium.

Ma c'è anche la possibilità di far entrare la gente direttamente dall'esterno, in questo caso suggerendo una sorta di entrata Wagneriana, all'interno dell'auditorium. E qui c'è la vera fruizione. Queste sono le due grandi porte girevoli che permettono alle persone di muoversi dall'esterno verso l'interno, o dall'interno all'esterno, così come gli attori e il pubblico.

Ora, immaginate come possa essere. Devo dire onestamente che questo non può ancora essere fatto perché richiederebbe troppo tempo. Ma immaginate le libertà se si potesse andare oltre, che si possa considerare un entrata Wagneriana, un primo atto a ferro di cavallo un intervallo in configurazione greca, e il secondo atto in arena e si esce dalla nostra uscita, piena di fronzoli. Ora, quello, direi, è l'architettura che è in scena. È prendere la mano dell'architetto per rimuovere la mano dell'architetto a favore della mano del direttore artistico

Mostrerò le 3 configurazioni base Questa è la configurazione con la scena piatta Notate come non ci sia il boccascena le balconate sono sollevate, non ci sono posti a sedere il pavimento dell'auditorium è piatto.

La prima configurazione si capisce facilmente Le balconate vengono giù, vedete che l'orchestra comincia ad essere inclinata verso l'inizio del palco, quella è la parte più alta, ed entrano le sedute.

La terza configurazione è un po' più difficile da capire qui vedete che le balconate devono essere spostate in modo da portare una piattaforma in quello spazio e alcune sedute devono cambiare la loro direzione, e la loro inclinazione, per far si che ciò accada.

Ve lo faccio rivedere così potete capire. Là vedete ci sono i palchi laterali per la classica e ecco la configurazione a ferro di cavallo

Per far ciò, avevamo bisogno di un cliente disposto a prendersi rischi ponderati. E ci hanno detto una cosa importante. "Tu non farai beta-test." Cioè, ogni cosa che faremo non possiamo essere i primi a farla Ma volevano che applicassimo a questo edificio tecnologie che erano già collaudate, provenienti da altre aree.

E la soluzione per le balconate è stata usare qualcosa che tutti conoscono come un sollevatore di tabelloni. Ora se dovessimo prendere il tabellone e lo facessimo cadere su cose e persone sarebbe brutto. Se non si riuscisse a portar fuori dall'arena il tabellone e non poter mettere in scena la serata successiva Ice Capades anche quello sarebbe brutto. E così questa tecnologia era già collaudata e ha permesso al teatro e al nostro cliente di fare questo con la certezza che sarebbero stati in grado di cambiare le configurazioni come volevano.

La seconda tecnologia che abbiamo applicato è stato usare cose che si vedono in un palco di un teatro di opera. In questo caso quello che facciamo è prendere il pavimento dell'orchestra, alzarlo, girarlo, cambiare l'inclinazione e rimetterlo in posizione piatta, cambiare ancora l'inclinazione. In sostanza si può cominciare a definire le inclinazioni e gli angoli di visione delle persone sedute nell'orchestra, a piacimento.

Qui vedete che le sedie sono fatte girare passando da classico o scena aperta alla ferro di cavallo. Anche il boccascena. Per quel che ne sappiamo questo è il primo teatro nel mondo dove il boccascena può interamente essere rimosso. Qui vedete i vari pannelli acustici e anche il meccanismo di sollevamento e le passerelle in giro per l'auditorium E per ultimo, su nella torre scenica, le attrezzature di scena che consentono le trasformazioni.

Come ho detto, tutto ciò era per creare una configurazione flessibile ma economica. Ma avevamo quest'altro beneficio. Ed era la capacità del perimetro di coinvolgere improvvisamente Dallas all'esterno. Qui vedete l'edificio allo stato attuale con le veneziane chiuse. Questo è un trompe l'oeil. In realtà questa non è una tenda. Sono veneziane di vinile integrate nelle finestre stesse, ancora con meccanismi collaudati che possono essere sollevati in modo tale che si possa completamente demisticizzare, se si vuole, tutte quelle fasi del teatro che non si vedono, prove e così via. Ma si ha anche la capacità di far vedere al pubblico Dallas, esibirsi con Dallas che fa da sfondo.

Ora, se vi conducessi attraverso - questa è una delle prime bozze - attraverso questa specie di mix di cose tutte insieme. si avrebbe effettivamente qualcosa del genere. Si potrebbe portare oggetti o attori nella sala. Aida, gli elefanti, si possono portare gli elefanti dentro. Si potrebbe esporre l'auditorium verso Dallas o viceversa, Dallas all'auditorium. Si potrebbero aprire delle parti in modo da cambiare il flusso di persone, permettere alle persone di entrare e uscire per un intervallo, o di entrare per l'inizio o la fine dell'esibizione.

Come ho detto, tutte le balconate possono muoversi, ma possono anche scomparire completamente. Il boccascena può sollevarsi. Si possono portare grandi oggetti nella sala stessa. Ma in modo più convincente quando dovevamo affrontare l'idea di spostare i costi da architettura ad infrastrutture, è qualcosa di meglio rappresentato da questo. Questa non è tutta la flessibilità dell'edificio realmente costruito, ma almeno rende un'idea.

Questo edificio ha la capacità, brevemente, di tornare a una configurazione piatta in modo da poterla affittare. Se c'è qualcuno qui dell'American Airlines, vi prego di prendere in considerazione di fare la festa di Natale qui. (Risate) Perché ciò permette al gestore di aumentare il budget operativo senza dover entrare in competizione con altri luoghi dotati di auditorium più grandi. È un beneficio enorme.

Così, la compagnia teatrale ha la capacità di fare Shakespeare in modo totalmente ermetico, controllato nelle luci, nel suono, grande acustica, con grande intimità. Ma anche Becket con lo skyline di Dallas sullo sfondo. Questa è la configurazione piatta. Il teatro sta passando attraverso tutte le sue configurazioni

Questa è la configurazione a scena aperta È veramente bello. C'era una rock band. Eravamo fuori a cercare di capire se l'acustica funzionasse. Si vedevano i ragazzi che facevano così ma senza sentirli. È stato molto insolito. E questa è la configurazione a ferro di cavallo. Ultimo, ma non per importanza, vedete che questo è già in grado di ospitare eventi in modo tale da generare budget operativi per prevalere sull'edificio, esibendosi per permettere alla compagnia di superare il suo più grande problema.

Vi mostrerò una breve sequenza accelerata. Come dicevo questo può essere fatto solamente con due persone, e un tempo minimo. Questa è la prima volta che il passaggio è stato fatto e quindi ci sono letteralmente migliaia di persone perché tutti erano eccitati e volevano prendere parte. Così, cercate in qualche modo di non badare alle migliaia di api che volavano intorno. e pensate che venga fatto solamente con poche persone. Ripeto, solo un paio di persone sono necessarie. (Risate) Lo giuro Et voilà (Applausi)

Quindi, solo per concludere, un po' di scatti. Questo è l'AT&T performing arts center's Dee and Chrles Wyly Theather Qui è di notte. Per ultimo, ma non per importanza, l'intero AT&T center. Si può vedere la Winspear Opera House sulla destra, e il Dee and Charles Wyly Theater sulla sinistra.

E per farvi ricordare che questo è un esempio dove l'architettura ha fatto veramente qualcosa. Ma siamo giunti a quella conclusione senza capire dove stavamo andando, quello che sapevamo erano una serie di problematiche che su cui la società e il cliente si confrontavano. e abbiamo preso delle posizioni con loro, ed è attraverso queste che abbiamo cominciato a prendere manifestazioni architetturali e siamo arrivati a conclusioni che nessuno di noi, veramente, nessuno di noi avrebbe mai potuto concepire inizialmente o individualmente. Grazie. (Applausi)