Julie Burstein: 4 leçons de créativité

Sur mon bureau, là où je travaille, j'ai mis un petit pot en terre que j'ai fait à l'université. C'est un raku, un style de poterie qui trouve son origine au Japon, il y a plusieurs siècles, où on l'employait pour fabriquer des bols destinés à la cérémonie du thé. Celui ci a plus de 400 ans. Chaque pièce était modelée, ou taillée à partir d'une boule d'argile, et c'était leurs imperfections même que les gens chérissaient.

Un pot d'usage courant, comme cette tasse, nécessite de 8 à 10 heures de cuisson. Je l'ai juste sortie du four la semaine dernière, et le four lui-même met encore un jour ou deux à refroidir, mais le raku est très rapide. On fait cela à l'extérieur, on élève la température du four. En 15 minutes, il monte à 800 degrés, et dès que l'on voit que l'émail a fondu à l'intérieur, vous pouvez voir ce léger éclat, on éteint le four, et on y introduit ces longues pinces métalliques, on attrape le pot, et, au Japon, le pot chauffé à rouge serait immédiatement plongé dans un bain de thé vert, et vous pouvez imaginez le parfum dégagé par la vapeur. Ici, aux États-Unis, on donne un peu plus de spectaculaire à la chose, et on lâche les pots dans la sciure de bois, qui prends feu, on attrape une poubelle, et on la met dessus, et la fumée commence à s'échapper. Je ramenais à la maison l'odeur de la fumée dans mes vêtements.

J'aime le raku, parce que cela me permet de jouer avec les éléments. Je peux former un pot à partir d'argile, et choisir un émail, mais ensuite je dois le laisser aller au feu, et à la fumée, et ce qui est merveilleux, ce sont les imprévus qui surviennent, comme ce motif de craquelures, parce que les pots subissent des contraintes vraiment fortes. Ils passent de 800 degrés à la température ambiante en l'espace de moins d'une minute.

Le raku est une merveilleuse métaphore du processus créatif. Je me rends compte que dans tant de domaines, la tension entre ce que je peux contrôler et ce que je dois laisser aller, se manifeste tout le temps, que ce soit lorsque je crée une nouvelle émission de radio, ou simplement à la maison, quand je négocie avec mes garçons adolescents.

Lorsque je me suis attelée à écrire un livre sur la créativité, j'ai réalisé que la démarche était inversée. J'ai dû laisser aller dès le tout début, et j'ai dû m'imprégner des récits de centaines d'artistes, écrivains, musiciens, cinéastes, et en écoutant ces récits, j'ai réalisé que la créativité naît de l'expérience quotidienne plus souvent qu'on ne pourrait le penser, y compris du lâcher prise. Il était supposé se casser, mais ça n'est pas grave. (Rires) - (Rire) Cela fait partie du lâcher prise, des fois ça se produit, et des fois non, parce que la créativité naît aussi des ruptures.

La meilleure façon d’apprendre quoi que ce soit, c'est à travers les histoires, aussi je voudrais vous raconter une histoire qui parle de travail et de jeu, et de quatre aspects de la vie auxquels on doit s'ouvrir si l'on veut que sa propre créativité s'épanouisse. La première ouverture est quelque chose qui nous fait dire, "Oh, c'est super facile", mais cela devient en fait de plus en plus dur, et c'est de porter attention au monde qui nous entoure. Tant d'artistes parlent de la nécessité d'être ouverts, de vivre pleinement les expériences, et c'est difficile à faire quand on a un rectangle lumineux dans la poche qui monopolise toute notre attention.

La cinéaste Mira Nair raconte comment elle a grandi dans une petite ville en Inde. Son nom est Bhubaneswar, voici une photo de l'un des temples de sa ville.

Mira Nair : Dans cette petite ville, il y avait environ 2 000 temples. On jouait tout le temps au cricket. On a grandi quasiment dans les décombres. Ce qui m'a le plus inspiré, ce qui m'a conduit dans cette voie, ce qui a fait de moi une cinéaste, finalement, c'est le théâtre populaire ambulant qui traversait la ville, et je sortais, et je voyais ces grandes batailles entre le bien et le mal, jouées par deux personnes sur le terrain de l'école, sans aucun accessoire, mais avec beaucoup de passion, vous voyez, et du haschich, également, et c'était incroyable. Vous savez, les contes populaires du Mahabharata et du Ramayana, les deux livres saints, les épopées dont tout découle en Inde, dit-on. Après avoir assisté à ce Jatra, le théâtre populaire, j'ai su que je voulais monter sur scène, vous voyez, et jouer.

Julie Burstein : N'est-ce pas une histoire merveilleuse ? Vous pouvez voir la rupture dans le quotidien, en quelque sorte. Ils sont là sur le terrain de l'école, mais c'est le bien et le mal, et la passion, et le haschich. Mira Nair était une jeune fille, parmi des milliers d'autres spectateurs assistant à cette représentation, mais elle était prête. Elle était prête à s'ouvrir à ce que cela éveillait en elle, et cela l'a conduit, comme elle l'a dit, sur cette voie qui a fait d'elle une cinéaste récompensée. Être ouvert à cette expérience qui pourrait vous changer, c'est la première des conduites qu'il faut adopter.

Les artistes disent aussi que leurs œuvres les plus puissantes proviennent des aspects les plus difficiles de leur vie. Le romancier Richard Ford parle d'une difficulté de son enfance avec laquelle il continue à se battre aujourd'hui. Il est gravement dyslexique.

Richard Ford : J'ai été long à apprendre à lire, j'ai fait toute ma scolarité sans vraiment lire plus que le minimum, et encore aujourd'hui, je ne peux pas lire tellement plus vite silencieusement qu'à voix haute, mais être dyslexique m'a été bénéfique de bien des façons, parce que lorsque je me suis finalement réconcilié avec la lenteur qui serait la mienne, alors je crois que j'ai peu à peu appris à reconnaitre toutes les qualités de la langue et des phrases, qui ne se résument pas à l'aspect cognitif du langage : le rythme, la sonorité des mots, l'aspect des mots, l'endroit où se ferme le paragraphe, l'endroit où se termine la phrase. En fait, je n'étais pas dyslexique au point que cela m'empêche de lire. Je devais simplement aller très lentement, et tandis que je le faisais, m'attardant sur ces phrases autant que nécessaire, j'ai reçu en héritage les autres qualités de la langue, ce qui m'a aidé à écrire des phrases, je crois.

JB : C'est tellement fort. Richard Ford, qui a gagné le Prix Pulitzer, déclare que la dyslexie l'a aidé à écrire des phrases. Il a dû adopter ce handicap, et c'est exprès que j'emploie ce mot. Il n'a pas dû surmonter sa dyslexie. ll a dû en tirer les enseignements. Il a dû apprendre à entendre la musique de la langue.

Les artistes disent aussi que repousser les limites de leurs possibilités, les repousser parfois jusqu'à l'impossible, les aide à se concentrer sur la recherche de leur propre voix. Le sculpteur Richard Serra raconte comment, lorsqu'il était jeune artiste, il se voyait comme un peintre. Il vivait à Florence après l'école supérieure. Pendant son séjour, il fit un voyage à Madrid, où il se rendit au Prado, pour voir ce tableau du peintre espagnol Diego Vélasquez. Il date de 1656, et s'appelle "Les Ménines", et il représente une petite princesse et ses dames de compagnie, et si vous regardez par dessus l'épaule de cette petite princesse blonde, vous verrez un miroir, dans lequel se reflètent ses parents, le Roi et la Reine d'Espagne, qui se tiennent là où vous vous tenez pour observer le tableau. Comme il le faisait souvent, Vélasquez s'est lui-même mis dans son tableau. Il se tient à gauche, son pinceau dans une main, et sa palette dans l'autre.

Richard Serra : je me tenais là, le contemplant, et j'ai réalisé que Vélasquez me regardait, et je me suis dit : "Oh, je suis le sujet du tableau." Et j'ai pensé : "Je ne serais jamais capable de faire une telle peinture." J'en étais au point où j'utilisais un chronomètre, et je peignais des carrés au hasard, et je n'allais nulle part. Je suis donc rentré, et j'ai jeté tous mes tableaux dans l'Arno, et je me suis dit, je vais juste commencer à m'amuser.

JB : Richard Serra le dit avec tant de nonchalance que ça vous a peut-être échappé. Il est allé là-bas, il a vu le tableau d'un type mort depuis 300 ans, et il a réalisé, "Je n'arriverait pas à le faire", et il est donc retourné dans son studio à Florence, il a ramassé toutes les œuvres qu'il avait réalisées jusque là, et il les a jetées dans un fleuve. Richard Serra a abandonné la peinture à cet instant, mais il n'a pas abandonné l'art. Il a déménagé à New-York, et il a dressé une liste de verbes : rouler, plisser, plier... plus de 100 verbes, et comme il le dit, il a juste commencé à s'amuser. Il a exercé ces actions sur toutes sortes de matériaux. Il prenait une énorme feuille de plomb, et il la roulait et la déroulait. Il faisait la même chose avec du caoutchouc, et quand il en est arrivé à l'instruction "soulever", il a créé ceci, qui est exposé au Musée de L'Art Moderne. Richard Serra a dû abandonner la peinture pour pouvoir s'engager dans cette exploration ludique qui l'a conduit à l’œuvre pour laquelle il est célèbre aujourd'hui : d'énormes courbes d'acier qui réclament notre temps et notre déplacement pour être pleinement appréciées. Avec la sculpture, Richard Serra a été capable de faire ce qu'il ne pouvait pas faire en peinture. Il a fait de nous le sujet de son art. Ainsi, l'expérience, la difficulté, et les limites, sont toutes choses qu'il nous faut accepter pour que notre créativité s'épanouisse.

Il y a une quatrième acceptation, et c'est la plus difficile. C'est l'acceptation de la perte, la plus vieille et la plus constante des expériences humaines. Pour pouvoir créer, il nous faut nous tenir dans cet espace entre ce que nous savons du monde et ce que nous en espérons, en regardant bien en face l'abandon, le chagrin, la guerre, la mort. C'est un dur endroit pour se tenir. L'éducateur Parker Palmer l'appelle "l'écart tragique", tragique non pas parce que c'est triste, mais parce que c'est inéluctable, et mon ami Dick Nodel aime à dire : "On peut maintenir cette tension comme une corde de violon, et en faire quelque chose de magnifique."

Cette tension résonne dans l’œuvre du photographe Joel Meyerowitz, qui au début de sa carrière était connu pour ses photos prises sur le vif, pour capturer un moment dans la rue, et également pour ses magnifiques photos de paysages : de Toscane, de Cape Cod, de lumière. Joel est New-Yorkais, et son studio était situé pendant de nombreuses années à Chelsea, avec une vue directe sur le centre-ville, sur le World Trade Center, et il a photographié ces immeubles sous toutes sortes de lumières. Vous savez où ce récit nous emmène. Le 11 septembre, Joel n'était pas à New-York. Il n'était pas en ville, mais il est revenu en vitesse, il a couru jusqu'au site de la destruction.

Joel Meyerowitz : Et comme tous les autres passants, je me tenais derrière la clôture sur Chambers Street et Greenwich Street, et tout ce que je pouvais voir était de la fumée, et quelques gravats, et j'ai levé mon appareil photo, pour jeter un œil, juste pour voir s'il y avait quelque chose à voir, et un flic, une femme flic, m'a tapé sur l'épaule, et a dit : "Hé, pas de photos ! " Et ça a été un tel coup que ça m'a réveillé, ce qui était bien son intention, je suppose. Et quand je lui ai demandé pourquoi pas de photos, elle a dit : "C'est une scène de crime. Les photos sont interdites." Et je lui ai demandé : " Qu'est-ce qui se passerait si j'étais un membre de la presse ? " Et elle m'a dit : "Oh, regardez là-bas", et un bloc plus loin se trouvait la presse, enfermée dans un petit enclos, et j'ai dit : "Bon, quand-est-ce qu'il entrent ? " et elle a dit : "Probablement jamais." Et tandis que je m'éloignais, j'ai eu cette cristallisation, sans doute à cause du coup, parce que c'était une insulte, en quelque sorte. Je me suis dit : "Oh, s'il n'y a pas de photos, alors il n'y aura pas de traces. On a besoin d'une trace." Et j'ai pensé : "Je vais le faire. Je trouverai un moyen d'entrer, parce que je ne veux pas voir cette Histoire disparaitre."

JB : Il l'a fait. Il a fait jouer toutes ses relations, et a obtenu un laisser-passer pour le site du World Trade Center, où il a pris des photos presque tous les jours pendant neuf mois. La vue de ces photos aujourd'hui me rappelle l'odeur de la fumée qui persistait dans mes vêtements quand je suis rentrée à la maison le soir. Mon bureau n'était qu'à quelques blocs de là. Mais certaines de ces photos sont magnifiques, et l'on s'est interrogé : Joel Meyerowitz a-t-il eu du mal à créer tant de beauté à partir d'une telle dévastation ?

JM : Eh bien, vous savez, c'était moche, je veux dire, violent, et tragique, et atroce, et tout ça, mais c'était aussi, comme dans la nature, un énorme événement qui s'est transformé, après les faits, en ce résidu, et comme beaucoup d'autres ruines, - on visite les ruines du Colisée, ou les ruines d'une cathédrale, n'importe où - et elles prennent un tout nouveau sens quand on observe le temps qu'il fait. Je veux dire, certains après-midi, quand j'y étais, la lumière se teintait de rose, et il y avait une légère brume dans l'air, je me tenais dans les décombres, et j'ai dû reconnaitre tout à la fois la beauté inhérente à la nature, et le fait que la nature, avec l'aide du temps, efface cette blessure. On ne peut pas arrêter le temps, et il transforme les événements. Il nous éloigne de plus en plus de ce jour là, et la lumière et les saisons l'adoucissent, en quelque sorte. Ce n'est pas que je sois un romantique. Je suis vraiment réaliste. La réalité, c'est que voici le Woolworth Building drapé dans la fumée du site, mais elle forme là comme un voile de tulle tendu devant une scène de théâtre, et elle vire au rose, vous voyez, et en dessous il y a les jets d'eau, et les lumières se sont allumées avec la tombée du soir, et l'eau vire au vert acide, parce que les lampes au sodium sont allumées, et je me dis : "Mon Dieu, qui aurait pu imaginer ça ? " Mais la réalité, c'est que je suis là, voilà à quoi ça ressemble, il faut prendre une photo.

JB : Il faut prendre une photo. Ce sentiment d’urgence, de la nécessité de se mettre au travail, et si puissant dans le récit de Joel. Lorsque j'ai croisé Joel Meyerowitz, récemment, je lui ai dit toute l'admiration que j'avais pour son obstination passionnée, sa détermination à vaincre toutes les barrières bureaucratiques pour se mettre au travail, et il a rit, et il m'a dit : "Je suis têtu, mais je crois que ce qui est encore plus important, c'est mon optimisme passionné."

La première fois que j'ai raconté ces histoires, un homme dans l'assistance a levé la main, et il a dit : "Tous ces artistes parlent de leur travail, pas de leur art, ce qui me fait réfléchir à mon travail à moi, et à la créativité qui s'y trouve, et je ne suis pas un artiste." Il a raison. Nous nous débattons tous avec nos expériences, nos difficultés, nos limites et nos deuils. La créativité nous est essentielle à tous, que nous soyons des scientifiques, des enseignants, des parents ou des entrepreneurs.

Je veux vous laisser sur une autre image d'un bol à thé japonais. Celui-ci est à la Galerie Freer, à Washington. Il a plus de cent ans, et on peut encore voir les marques de doigts du potier qui l'a modelé. Mais comme vous pouvez le voir, celui-ci s'est brisé, au cours de ses cent années d'existence. Mais la personne qui l'a reconstitué, au lieu de cacher les fêlures, a décidé de les souligner en utilisant de la laque dorée pour la réparation. Ce bol est plus beau maintenant, d'avoir été brisé, qu'il ne l'était quand il a été fabriqué, et l'on peut regarder ces fêlures, parce qu'elles nous parlent du parcours que nous faisons tous, du cycle de la création et de la destruction, de contrôler et de laisser faire, de ramasser les morceaux, et d'en faire quelque chose de neuf. Merci. (Applaudissements)