Joshua Prince-Ramus: Bâtir un théatre qui se transforme.

Je vais vous parler aujourd'hui de l'action architecturale. Ce que j'entends par là est qu'il est temps que l'architecture se remette à faire des choses, et non seulement les représente. Voici un casque que j'ai reçu il y a deux ans pour la cérémonie d'ouverture du chantier du projet le plus important sur lequel nous, ma firme et moi, sommes jamais intervenus. J'étais ravi de le recevoir. J'étais ravi d'être la seule personne sur l'estrade avec un casque argenté tout rutilant. Je pensais qu'il signifiait l'importance de l'architecte.

Je suis resté ravi jusqu'à mon retour chez moi. Là, je jette le casque sur mon lit, je m'y vautre et je m'aperçois qu'à l'intérieur, il y a une inscription. (Rires) Or, je trouve que c'est une métaphore formidable de la situation de l'architecture et des architectes aujourd'hui. Nous ne sommes là que pour le décor. (Rires)

Bon, à qui doit-on le reprocher ? Nous ne pouvons que le reprocher à nous-mêmes. Depuis 50 ans l'industrie de la conception et du bâtiment est devenue beaucoup plus complexe et beaucoup plus procédurière. Et nous les architectes, nous sommes des lâches. Ainsi, face à la responsabilité, nous avons reculé encore et encore, et, malheureusement, là où il y a de la responsabilité, devinez ce qu'il y a. Du pouvoir. En fin de compte, donc, nous nous trouvons dans une position totalement marginalisée, sur les bords.

Qu'avons-nous donc fait ? Nous sommes des lâches, mais des lâches intelligents. Nous avons donc redéfini cette position marginalisée comme celle propre à l'architecture. Et nous avons déclaré : « Hé oui, l'architecture se cantonne par là, et en adoptant ce langage de l'autonomie nous allons céder tout contrôle des procédures. » Et nous avons fait quelque chose de désastreux pour la profession. Nous avons effectivement créé un schisme artificiel entre la création et l'exécution, comme si l'on pouvait vraiment créer sans savoir exécuter, comme si l'on pouvait vraiment exécuter sans savoir créer.

Et puis il est arrivé encore quelque chose. C'est là que nous nous sommes mis à vendre au monde l'idée que l'architecture est le fait d'individus qui créent des ébauches de génie. Et l'immense travail consacré à la réalisation de ces ébauches, parfois pendant de longues années, ne va pas seulement se faire railler, mais aussi être balayé d'un revers de main, comme n'étant que de l'exécution. Or, je maintiendrais que cela est aussi absurde que d'affirmer que trente minutes de copulation soient l'acte de création, et que neuf mois de gestation suivis de, que Dieu le défende, 24 heures de travail ne sont que de l'exécution.

Que devons-nous faire alors, nous les architectes ? Nous devons recoudre la création et l'exécution. Et nous devons recommencer à créer des processus, au lieu de créer des objets. Or, si nous y arrivons, je crois que nous pouvons remonter 50 ans dans le temps et commencer à réinjecter l'action, l'ergonomie, dans l'architecture. Bon, il y a toute une liste de choses que nous les architectes devons apprendre à faire, comme gérer des contrats, apprendre à écrire des contrats, comprendre les procédures de marché public, comprendre la gestion de l'argent par rapport au temps et l'évaluation des coûts.

Mais je vais tout ramener au début du processus et en faire trois affirmations assez solennelles. La première : établir des positions de base avec votre client. Je sais que cela peut choquer, oui, qu'un architecte puisse, vraiment, le dire.

La deuxième position est, effectivement : « Prenez des positions ». Prenez des positions en concertation avec votre client. Voilà le moment où vous, en tant qu’architecte, et votre client, pouvez commencer à injecter de la vision et de l'action. Mais il faut le faire ensemble. Et puis, à condition que ce soit fait, vous pouvez vous permettre ceci : commencer à proposer des manifestations architecturales qui expriment ces positions. Et le propriétaire, tout comme l'architecte, a le droit de critiquer ces manifestations sur la base des positions préalablement prises.

Or, je crois que quelque chose de vraiment épatant arrivera si vous procédez ainsi. Je voudrais l'appeler l'art perdu de lâcher utilement les commandes. Vous ne savez pas ce que sera le résultat final. Mais je vous le promets, avec assez de puissance spirituelle et assez de passion et assez d'engagement, vous arriverez à des fins qui transcenderont les conventions et seront tout simplement quelque chose que vous n'auriez pas pu, au départ, ou séparément, concevoir.

Bon, je vais maintenant réduire tout ça en une série de schémas simples, voire bêtes. Voici la méthode que nous utilisons aujourd'hui. Nous roulons un spartiate de 36,5 m, autrement dit notre vision, jusqu'aux “portes de Troie” de notre client, et nous ne comprenons pas pourquoi ils ne nous laissent pas entrer. D'accord ? Bon, et si, au lieu de faire ça, nous roulions jusqu'à leurs portes quelque chose qu'ils veulent.

Bien. C'est une métaphore un peu périlleuse parce que, bien sûr, tout le monde sait qu'à l'intérieur du cheval de Troie il y avait une bande de personnes brandissant des lances. Nous pouvons donc changer la métaphore. Appelons ce cheval de Troie le vaisseau dans lequel vous allez franchir la porte, passer à travers les contraintes d'un projet. À ce moment-là vous disposez, avec votre client, de la possibilité de commencer à penser à ce que vous allez mettre dans ce vaisseau. L'action, la vision. Et si vous le faites, si vous le faites avec responsabilité, je crois qu'au lieu de livrer des spartiates, vous pouvez livrer des demoiselles.

Et si je pouvais tout résumer par un schéma unique, ce serait celui-ci. Si nous sommes de tels experts dans notre métier ne devrions-nous pas être capables de concevoir une manifestation architecturale qui se glisse sans accroc à travers les contraintes du projet et du client ? Maintenant, cela à l'esprit, je vais vous montrer un projet très cher à beaucoup de personnes dans cette salle, enfin, peut-être pas cher, mais sûrement familier pour beaucoup de personnes dans cette salle. Un projet qui va démarrer la semaine prochaine : le nouveau domicile du Centre Théâtral de Dallas, le Dee and Charles Wyly Theater.

Maintenant je vais le présenter par le même biais, le problème, nos positions et les manifestations architecturales. Bon, le premier problème que nous avons dû résoudre était que le Centre Théâtral de Dallas jouissait d'une notoriété au-delà de ce que l'on attendrait d'un lieu en dehors du triumvirat de New York, Chicago et Seattle. L'ambition et les qualités de la direction n'y étaient pas pour rien, mais il y avait aussi un facteur plutôt extraordinaire, et c'était ce vilain petit bâtiment dans lequel ils montaient leurs productions.

Pourquoi ce vilain petit bâtiment était-il si important pour leur renommée et leur innovation ? Parce qu’ils pouvaient faire tout ce qu’ils voulaient avec ce bâtiment. Quand vous êtes à Broadway vous ne pouvez pas démolir le proscenium. Avec ce bâtiment, quand un directeur artistique a voulu monter “La Cerisaie” et voulait que des personnes sortent d'un puits sur la scène, il a fait venir une rétrocaveuse et l'on a tout simplement creusé le trou. Bon, ça motive. Vous pouvez ainsi commencer à convaincre les meilleurs directeurs artistiques, décorateurs et acteurs de tout le pays de venir travailler chez vous, parce que vous pouvez faire des choses que l'on ne peut pas faire ailleurs.

Alors, la première position que nous avons prise était : « Hé, pour nous les architectes, ce n'est pas un bon plan de se pointer avec un bâtiment flambant neuf qui n'engendre pas les mêmes audaces que cette vieille baraque délabrée permettait à la compagnie. » Le deuxième problème est une nuance du premier. C'est que la compagnie et le bâtiment étaient polyvalents. Cela voulait dire qu’ils pouvaient effectuer, pourvu qu'ils aient la main-d'œuvre, ils pouvaient changer le proscenium en éperon, en parterre vide, en arène, en processionnaire et j'en passe. Ils n'avaient que besoin de main-d'œuvre.

Bon, il s'est passé quelque chose. De fait, quelque chose est arrivé à toutes les institutions, partout dans le monde. Il a commencé à être difficile de financer les coûts d'exploitation, les budgets d'exploitation. Ils ont alors arrêté d'embaucher de la main-d'œuvre bon marché. Et ils ont dû finalement geler leur configuration en ce qu'ils appellent un “thruscenium” composé.

Notre deuxième condition préalable était donc que la liberté que nous allions fournir, la possibilité de passer d'une configuration de la scène à une autre, devait être faisable sans puiser dans le budget d'exploitation. D'accord ? Que ce soit abordable. La manifestation architecturale était, franchement, simplette. C'était de prendre tous les éléments que nous appelons côté public et côté scène et de les redéfinir comme niveau public et niveau scène.

De prime abord vous pensez : « Mais c'est insensé, où en est l'intérêt ? » Nous avons ainsi créé ce que nous aimons appeler les “super-cintres”. (Rires) Bon, “super-cintres”, le concept est de prendre toute la flexibilité que vous associez habituellement avec les cintres et de l'étaler à travers les cintres et l'auditorium. Du coup, le directeur artistique peut sélectionner les configurations de la scène et de l'auditorium. Et parce que ces cintres peuvent remonter tous les éléments nouveaux, du coup le reste de l'environnement devient provisoire. Et vous pouvez percer, couper, clouer, visser, peindre et remplacer avec un minimum de dépenses.

Mais il y avait un troisième avantage que nous avons obtenu par cette démarche, et qui était inattendu. Elle a libéré le périmètre de l'auditorium de façon très inhabituelle. Et ceci donnait subitement au directeur artistique la possibilité de définir un sursis de l'incrédulité. Donc, le bâtiment accorde aux directeurs artistiques la liberté d'imaginer presque toutes sortes d'activité en dessous de cet objet flottant. Mais aussi de défier la notion de sursis d'incrédulité pour que si, pendant le dernier acte de “Macbeth”, il ou elle veut que vous associiez la parabole que vous regardez avec Dallas, avec votre vie réelle, il ou elle peut le faire.

Or, afin d'accomplir ceci, nous et les clients avons dû faire quelque chose d'assez remarquable. Effectivement, c'était les clients qui ont vraiment dû le faire. Ils ont dû prendre une décision, basée sur les positions que nous avions prises, de convertir le budget de deux tiers architecture souveraine, et un tiers infrastructure, à littéralement l'inverse, deux tiers infrastructure et un tiers architecture souveraine. Cela fait beaucoup à assumer, pour le client, avant même d'avoir vu la réalisation du concept. Mais, prenant nos positions comme plateforme, ils ont pris un élan de foi raisonnée pour y arriver. Et nous avons effectivement créé ce que nous aimons appeler une machine théâtrale.

Or, cette machine théâtrale est capable de se transformer en toute une série de configurations au toucher d'un bouton, et avec quelques machinistes, en un temps court. Mais elle a aussi le potentiel de fournir non seulement des suites multiformes, mais aussi multi-processionnelles. Ce qui fait que le directeur artistique n'est pas obligé de passer par notre foyer.

Une chose que nous avons apprise en visitant divers théâtres est qu'ils nous détestent, nous les architectes, parce que, disent-ils, la première chose qu'ils doivent faire, pendant les cinq premières minutes de tout spectacle, est d'extirper notre architecture de la tête de leur client. Bien, ce bâtiment comprend les moyens de permettre au directeur artistique, effectivement, de faire entrer le client dans le bâtiment, sans que celui-ci emprunte notre architecture. Bon, en effet, voilà le bâtiment, voici ce que nous appelons la rampe d'accès Vous descendez vers notre foyer, passez par le foyer avec nos petits machins pendouillants, qu'ils vous plaisent ou non, montez l'escalier qui vous mène à l'auditorium.

Mais il existe aussi le potentiel pour laisser passer le public directement de l'extérieur, évoquant en ce cas une sorte d'entrée wagnérienne, à l'intérieur de l'auditorium. Et voici la réalisation visible de cela Ça, ce sont les deux grandes portes pivotantes qui permettent au public d'entrer directement, ou de sortir, les interprètes comme les spectateurs.

Imaginons maintenant ce que cela pourrait devenir. Je dois dire en toute honnêteté que ce n'est pas encore dans les capacités du bâtiment parce qu'il prend trop de temps. Mais imaginez la latitude si vous pouviez aller plus loin, que vous pourriez vraiment contempler une entrée wagnérienne, un premier acte en éperon, un entracte en théâtre grec, un deuxième acte en arène, et vous partez par notre foyer aux machins qui pendouillent. Or cela, je dirais, est de l'architecture qui exécute. Il s'agit de la main de l'architecte qui efface, littéralement, la main de l'architecte en faveur de la main du directeur artistique.

Je vais parcourir les trois configurations basiques. Voici la configuration en parterre vide. Vous voyez qu'il n'y a pas de proscenium, les balcons sont rétractés, il n'y a pas de sièges, le plancher de l'auditorium est plat.

La première configuration est facile à comprendre. Les balcons descendent, vous voyez que l'orchestre commence à avoir une pente, vers l'estrade, et les sièges sont installés.

La troisième configuration est un peu plus difficile à comprendre. Ici vous voyez qu'il faut effectivement déplacer les balcons afin d'installer une scène en éperon dans l'espace. Et quelques sièges doivent être réorientés, et leur pente ajustée, pour permettre de le faire.

Je recommence pour que vous puissiez le voir. Ici vous voyez les balcons latéraux pour le proscenium. Et voilà la configuration en éperon.

Afin de faire cela il nous fallait également un client prêt à prendre des risques raisonnés. Et ils nous ont dit une chose d'importance. « “Vous n'allez pas faire de test-bêta. »” Entendant par là qu'en rien que nous ne faisions, nous n'avions le droit d'être les premiers. Mais ils étaient d'accord pour que nous appliquions des technologies provenant d'autres domaines et ayant déjà des mécanismes à sécurité intégrée, à ce bâtiment.

Et la solution en ce qui concerne les balcons était d'utiliser ce que nous reconnaissons tous - un monte-tableau de stade. Or, si vous preniez un tableau de stade et le faisiez tomber sur Dirk Nowitzky ce serait problématique. Si vous ne pouviez pas retirer le tableau de l'arène pour monter les “Folies sur glace” la nuit suivante, ce serait également problématique. Cette technologie avait donc déjà tous les mécanismes de sécurité intégrée et permettait au théâtre et à notre client de procéder en toute confiance de pouvoir changer leurs configurations comme ils voulaient.

La deuxième technologie que nous avons appliquée était de profiter des choses que vous reconnaissez comme venant du côté scène d'un opéra. Dans ce cas nous prenons l'orchestre, le montons, le faisons tourner sur lui-même, en changeons la pente, le reconfigurons en parterre vide, et en modifions de nouveau la pente. Essentiellement, vous pouvez commencer à définir les pentes et les angles de vue pour les personnes assises dans l'orchestre, à votre guise.

Ici vous voyez la rotation des sièges pour passer du proscenium ou de l‘estrade à une configuration en éperon. Le proscenium, aussi. À notre connaissance ceci est le premier bâtiment au monde où le proscenium peut être complètement rétracté. Ici vous voyez les divers baffles acoustiques ainsi que les porteuses et passerelles au-dessus de l'auditorium. Et finalement, dans les cintres, les jeux de décor qui permettent la réalisation des transformations.

Comme je l'ai dit, tout devait servir à créer des configurations flexibles mais abordables. Mais nous en avons obtenu ce deuxième avantage. Et c'était la capacité du périmètre d'initier un dialogue avec Dallas, en dehors des murs. Ici vous voyez le bâtiment dans son état actuel, les stores fermés. C'est un trompe-l'œil. Ceci n'est pas vraiment un rideau. Ce sont des stores en vinyle qui sont un élément de la fenêtre elle-même, toujours avec un mécanisme de sécurité intégrée, et qui peuvent être remontés pour complètement démystifier, si vous le désirez, les activités du théâtre, ce qui se passe derrière les murs, les répétitions et ainsi de suite. Mais vous gagnez aussi la possibilité de permettre aux spectateurs de voir Dallas, de jouer avec Dallas comme toile de fond à votre spectacle.

Maintenant je vais vous montrer - voici une des premières ébauches - vous montrer un mélange, pour ainsi dire, de toutes ces choses ensemble. Vous auriez en effet quelque chose comme ceci. Cela vous permettrait de faire entrer des objets ou des artistes dans la salle. “Aïda”, avec les éléphants, vous pouvez faire entrer les éléphants. Vous pourriez dévoiler l'auditorium à Dallas ou vice-versa, Dallas à l'auditorium. Vous pourriez ouvrir des panneaux afin de changer la procession, permettre au public d'entrer et de sortir pendant un entracte, ou de se déplacer au début ou à la fin d'un spectacle.

Comme j'ai dit, tous les balcons sont mobiles, mais on peut aussi les faire disparaître complètement. Le proscenium peut être remonté. Vous pouvez installer des objets très grands dans la salle elle-même. Mais le facteur décisif quand nous avons dû assumer la notion de transférer les dépenses de l'architecture à l'infrastructure, est représenté par ceci. Je répète, il ne montre pas toutes les souplesses de fonction du bâtiment tel qu'il est construit, mais en donne au moins une idée.

Ce bâtiment a la capacité, en très peu de temps, de revenir à la configuration en parterre vide afin d'être loué. Bon, s'il y a quelqu'un d'American Airlines dans la salle, pensez, s'il vous plaît, à tenir votre fête de Noël ici. (Rires) Parce que cela permet à la compagnie d'alimenter le budget d'exploitation sans devoir être en concurrence avec d'autres lieux avec un auditorium beaucoup plus important. C'est un avantage énorme.

La compagnie a donc la capacité de faire du théâtre totalement hermétique, à l'éclairage maîtrisé, au son maîtrisé, à l'acoustique merveilleuse, d'une intimité parfaite, pour Shakespeare, mais elle peut aussi monter du Beckett avec la silhouette de Dallas comme fond. Le voilà configuré en parterre vide. On commence maintenant à roder la machine théâtrale.

Le voici configuré en estrade. C'est vraiment beau. Il y avait un groupe de rock. Nous sommes sortis pour vérifier que l'acoustique fonctionnait bien, et on voyait les mecs en train de faire ça, mais on ne les entendait pas. C'était très insolite. Et le voici configuré en éperon. Et la dernière chose, mais pas la moins importante, vous voyez qu'il a déjà la capacité de créer des évènements afin de générer des fonds opérationnels pour assumer le coût des vraies activités théâtrales dans le bâtiment et permettre à la compagnie de surmonter leur problème le plus grave.

Je vais vous montrer un bref film en accéléré. Comme j'ai dit, ceci peut être fait avec seulement deux personnes, et dans un temps minimum. C'est vraiment la première fois que les transformations ont été effectuées et il y avait donc littéralement des milliers de personnes car tout le monde s'en enthousiasmait et voulait y participer. Essayez donc ne pas faire trop attention aux milliers de gens qui fourmillent, et imaginez que l'on le fait avec quelques personnes seulement. Je répète, on n'a besoin que de deux personnes. (Rires) Je vous le jure. Et voilà. (Applaudissements)

Bon, juste pour clore, quelques images. Un élément du Centre AT&T des arts du spectacle, le Théâtre Dee and Charles Wyly. Le voilà de nuit. Et tout à la fin mais pas le moins important, tout le Centre AT&T des arts du spectacle. Vous pouvez voir l'Opéra Winspear à droite, et le Théâtre Dee and Charles Wyly à gauche.

Et je vous rappelle que nous avons ici un cas où l'architecture a vraiment fait quelque chose, mais que nous y sommes arrivés sans comprendre où nous allions. Ce que nous savions : il y avait une série de problèmes auxquels la compagnie et le client devaient faire face. Nous avons pris des positions de base avec eux, et c'est à cause de ces positions que nous avons commencé à créer des manifestations architecturales, et que nous sommes arrivés à des conclusions que personne parmi nous, vraiment personne, n’aurait pu concevoir au début, ou seul. Merci. (Applaudissements)