Julie Burstein: 4 lecciones de creatividad

En el escritorio de mi oficina tengo un cuenco de arcilla que hice en la universidad. Es raku, un tipo de cerámica originado en Japón hace siglos para hacer cuencos para la ceremonia japonesa del té. Este tiene más de 400 años. Cada uno fue tallado o moldeado con una bola de arcilla y tiene imperfecciones que las personas aprecian.

Cada cuenco lleva de 8 a 10 horas de cocción. Lo saqué del horno la semana pasada, y al propio horno le lleva otro día o dos enfriarse, pero el raku es algo muy rápido. Se hace afuera, se sube la temperatura del horno. En 15 minutos, llega a 1500 grados, y tan pronto como se derrite el esmalte en el interior, puede verse el brillo tenue, se apaga el horno, y con estas largas pinzas metálicas se toma el cuenco, y en Japón, este cuenco al rojo vivo se sumerge de inmediato en una solución de té verde, y se imaginarán el aroma de ese vapor. Pero aquí en Estados Unidos, le agregamos un poco de dramatismo, y ponemos los cuencos en aserrín; eso arde y se lo cubre con un cubo de basura y el humo empieza a esparcirse. Llegaba a casa con mi ropa impregnada de humo.

Me encanta el raku porque me permite jugar con los elementos. Puedo dar forma a un cuenco con arcilla y elegir un esmalte, pero luego tengo que dejarlo en el fuego y el humo y ocurren sorpresas maravillosas, como este patrón de craquelado, porque es muy estresante para los cuencos. Pasan de 1500 grados a temperatura ambiente en sólo un minuto.

El raku es una metáfora maravillosa del proceso creativo. Encuentro en muchos casos que la tensión entre lo que puedo controlar y lo que debo dejar ir ocurre todo el tiempo, ya sea al crear un nuevo programa de radio o en casa al negociar con mis hijos adolescentes.

Cuando me senté a escribir un libro sobre creatividad, me di cuenta de que se invirtieron los pasos. Tenía que dejarlo ir desde el principio, y tenía que sumergirme en las historias de cientos de artistas escritores, músicos y cineastas, y a medida que escuchaba estas historias, me di cuenta de que la creatividad emana de las experiencias cotidianas más seguido de lo que pudiera pensarse, incluso al dejar ir. Se suponía que se rompería, pero está bien. (Risas) Eso es parte de dejar ir las cosas. A veces funciona y a veces no, porque la creatividad también surge de la ruptura.

La mejor manera de aprender algo con historias, por eso les contaré una historia sobre el trabajo y el juego y cuatro aspectos de la vida que tenemos que aceptar para que florezca nuestra propia creatividad. Lo primero es cuando pensamos "Esto es muy fácil", pero se hace más difícil, esto es, prestar atención al mundo que nos rodea. Muchos artistas hablan de la necesidad de abrirse a la experiencia, y eso es difícil si se tiene un rectángulo iluminado en el bolsillo que se lleva toda la atención.

La cineasta Mira Nair habla de crecer en un pueblito de India llamado Bhubaneswar, y esta es una imagen de uno de los templos de su pueblo.

Mira Nair: En este pueblito, había unos 2000 templos. Siempre jugábamos al cricket. Crecimos entre los escombros. Mi mayor inspiración, la que me llevó por esta senda, que en definitiva me hizo cineasta, fue el teatro popular que venía a la ciudad y yo iba a ver estas grandes batallas del bien y el mal de dos personas en un patio de escuela sin apoyo pero con mucha, ya saben, pasión y también hachís. Fue asombroso. Los cuentos populares de Mahabharata y Ramayana, los dos libros sagrados, las epopeyas de las que sale todo en India, dicen. Al ver Jatra, el teatro popular, supe que quería hacer algo más, ya saben, y actuar.

Julie Burstein: ¿No es una historia maravillosa? Puede verse la ruptura en la vida cotidiana. Ahí están en los patios de escuela, el bien y el mal, la pasión y el hachís. Mira Nair era una jovencita, miles de personas vieron esta actuación, y ella estaba lista. Estaba lista para recibir eso que despertó en ella y que la llevó, como dijo ella, por esta senda hasta volverse una cineasta premiada. Asi que, estar abierto a esa experiencia que pueda cambiarnos es lo primero que tenemos que aceptar.

Hay artistas que dicen que algunas de sus obras más vigorosas surgen de los aspectos más difíciles de la vida. El novelista Richard Ford habla de un desafío de la infancia con la que aún hoy lucha. Es sumamente disléxico.

Richard Ford: era lento para aprender a leer, durante todo el período escolar no leía más que el mínimo, e incluso hoy en día no puedo leer en silencio mucho más rápido que en voz alta, pero para mí la dislexia tuvo muchos beneficios porque cuando por fin me reconcilié con lo lento que lo haría, entonces creo que muy lentamente empecé a apreciar todas esas cualidades de la lengua y de las oraciones que no son sólo los aspectos cognitivos del lenguaje: las síncopas, los sonidos de las palabras, el aspecto de las palabras, los cortes de párrafo, los cortes de línea. Digo, no era tan disléxico como para no poder leer. Sólo que tenía que hacerlo muy lentamente y, como dije, detenerme en esas oraciones como tuve que hacerlo, me hizo ver otras cualidades de la lengua que creo me ayudaron a escribir oraciones.

JB: Es tan intenso. Richard Ford, ganador del Premio Pulitzer, dice que la dislexia le ayudó a escribir oraciones. Él tuvo que aferrarse a este desafío y uso esa palabra a drede. No tuvo que superar la dislexia. Tuvo que aprender de ella. Tuvo que aprender a oir la música en el idioma.

Hay artistas que hablan también de cómo forzar los límites de lo que pueden hacer, a veces forzar lo que no pueden hacer les ayuda a centrarse en encontrar su propia voz. El escultor Richard Serra habla de cómo, como artista joven, pensaba que era pintor, y vivió en Florencia luego de graduarse. Mientras vivía allí, viajó a Madrid y allí fue al Prado a ver esta pintura del pintor español Diego Velázquez. Es de 1656, y se llama "Las Meninas", la pintura de una princesita y sus damas de honor, pero si miran detrás del hombro de la princesita rubia, verán un espejo, y en el reflejo están sus padres, el Rey y la Reina de España, parados en el lugar en el que nos pararíamos para ver la pintura. Como a menudo hacía, Velázquez se incluyó en esta pintura también. Está parado a la izquierda con su pincel en una mano y su paleta en la otra.

Richard Serra: Yo estaba allí de pie mirándolo y me di cuenta de que Velázquez me estaba mirando y pensé: "¡Soy el sujeto de la pintura!" Pensé: "No voy a poder hacer esa pintura". Llegué al punto de usar un cronómetro y pintar cuadros al azar pero no llegaba a nada. Así que volví y arrojé todas mis pinturas al Arno y pensé en empezar a jugar con esto.

JB: Richard Serra lo dice tan despreocupadamente que quizá lo pasamos por alto. Fue a ver esta pintura de un tipo que murió hace 300 años y se dio cuenta de que "No puedo hacer eso" y así Richard Serra regresó a su estudio en Florencia, tomó todas sus obras hasta ese momento y las arrojó al río. Richard Serra dejó ir la pintura en ese momento, pero no el arte. Se mudó a Nueva York y agrupó una lista de verbos: -enrollar, arrugar, plegar- cientos de ellos y, como dijo, empezó a jugar con eso. Hizo estas cosas con todo tipo de materiales. Tomó una lámina enorme de plomo la enrolló y la desenrolló. Hizo lo mismo con la goma y cuando llegó al punto de "elevarse" creó esto que está en el Museo de Arte Moderno. Richard Serra tuvo que dejar ir la pintura para emprender esta exploración lúdica que le llevó hoy a esta obra distintiva: enormes curvas de acero que para experimentar requiere de nuestro tiempo y movimiento. En la escultura, Richard Serra logra lo que no pudo en la pintura. Nos hace a nosotros el sujeto de su arte. Así, experiencia, desafío y limitaciones son cosas que tenemos que adoptar para que florezca la creatividad.

Hay un cuarto punto, y es el más difícil. Hay que aceptar la pérdida, la experiencia humana más antigua y constante. Para crear, tenemos que pararnos en ese espacio entre lo que vemos en el mundo y lo que anhelamos, mirando de frente al rechazo, a la angustia, la guerra y la muerte. Es un espacio difícil de soportar. El educador Parker Palmer lo llama "la brecha trágica"; trágica no por lo triste sino por lo inevitable, y a mi amigo Dick Nodel le gusta decir: "Se puede mantener esa tensión como en una cuerda de violín y hacer algo hermoso".

Esa tensión resuena en el trabajo del fotógrafo Joel Meyerowitz que al inicio de su carrera fue conocido por su fotografía urbana, por capturar momentos en la calle y también por sus hermosas fotografías de paisajes... de Tocana, de Cabo Cod, de la luz. Joel es de Nueva York y tuvo su estudio durante muchos años en Chelsea, con vista directa al centro, al World Trade Center, y fotografió esos edificios con todo tipo de luz. Ya saben como sigue la historia. El 11-S Joel no estaba en Nueva York. Estaba fuera de la ciudad pero regresó de inmediato y corrió hacia el sitio de la destrucción.

Joel Meyerowitz: Y como el resto de los transeúntes quedé detrás de la cerca en Chambers y Greenwich, y todo lo que pude ver fue el humo y algunos escombros, levanté la cámara para echar un vistazo, sólo por si había algo para ver y una policía me golpeó el hombro y dijo: "Oye, ¡sin fotos!" Fue un golpe tan grande que me despertó, supongo que por el modo en que fue concebido. Cuando le pregunté por qué no se podía fotografiar, dijo: "Es la escena de un crimen. No se puede fotografiar". Y le pregunté: "¿Qué pasaría si fuera miembro de la prensa?" Y ella me dijo: "Mire allí", y a una cuadra estaba la prensa confinada a una zona minúscula y dije: "Bien, ¿cuándo entran?" Y ella dijo: "Probablemente nunca". Y conforme me alejaba tuve esta revelación quizá debido al golpe, porque en cierto modo fue un insulto. Pensé: "Si no hay imágenes no habrá registros. Necesitamos un registro". Y pensé: "Voy a hacer ese registro. Encontraré una manera de entrar, porque no quiero ver desaparecer esta historia".

JB: Lo hizo. Pidió todo tipo de favores y consiguió el pase para el World Trade Center, donde tomó fotografías durante nueve meses a diario. Mirar estas fotografías hoy vuelve a traer el olor del humo que quedó en mi ropa cuando volví a casa con mi familia por la noche. Mi oficina estaba a unas pocas cuadras. Pero algunas de estas fotografías son hermosas y nos preguntábamos, ¿fue difícil para Joel Meyerowitz generar tal belleza de tal devastación?

JM: Bueno, ya saben, feo, digo, potente trágico, horrible y todo, pero también fue, por su naturaleza, un acontecimiento enorme que luego de los hechos se transformó en este residuo y como muchas otras ruinas, -uno va las ruinas del Coliseo o de tal catedral- adquieren un nuevo significado cuando se las ve erosionadas. Digo, hubo tardes en las que estuve allí y la luz se hizo rojiza y había una niebla en el aire y parado entre los escombros me encontré reconociendo la belleza inherente de la naturaleza y el hecho de que la naturaleza, como el tiempo, está borrando esta herida. El tiempo no se detiene y transforma el evento. Se aleja cada vez más cada día, la luz y las estaciones se atenúan en cierto modo y no es que yo sea romántico, soy muy realista. La realidad es que ahí está el edificio Woolworth en un velo de humo desde el sitio, pero ahora es como el lienzo de un teatro y se pone rojizo ya saben, abajo están las mangueras pulverizando y las luces se encienden por la tarde, y el agua se torna verde ácido por las lámparas de sodio y pienso: "Dios mio, ¿quién pudo soñar esto?" Pero el hecho es que estoy ahí, se parece a eso, tengo que tomar la foto.

JB: Tengo que tomar la foto. Ese sentido de la urgencia, de la necesidad de ir a trabajar, es muy poderoso en la historia de Joel. Cuando hace poco vi a Joel Meyerowitz le dije lo mucho que admiraba su obstinación apasionada, su determinación para enfrentar la burocracia para hacer el trabajo y se rió y dijo: "Soy terco, pero creo que lo más importante es mi optimismo apasionado".

La primera vez que conté estas historias, un hombre de la audiencia levantó la mano y dijo: "Todos estos artistas hablan de su trabajo, no de su arte, lo que me dejó pensando en mi trabajo y dónde está la creatividad, y no soy artista". Él tiene razón. Todos luchamos con la experiencia y el desafío, los límites y la pérdida. La creatividad es esencial para todos, seamos científicos o profesores, padres o empresarios.

Quiero dejarles otra imagen de un cuenco japonés para el té. Éste es de la Galería Freer de Washinton, DC. Tiene más de cien años y aún pueden verse las marcas de los dedos del alfarero que la hizo. Pero como pueden ver también, se rompió en algún momento de sus cien años. Pero la persona que la reparó, en vez de ocultar las grietas, decidió acentuarlas, usando laca de oro para repararla. Este cuenco es más hermoso ahora, habiendo estado roto, que cuando estaba recién hecho, y podemos ver esas grietas, porque cuentan la historia que todos vivimos, del ciclo de creación y destrucción, de control y liberación, de juntar las piezas y hacer con ello algo nuevo. Gracias. (Aplausos)