Joshua Prince-Ramus: Construcción de un teatro que se reinventa a sí mismo

Hoy les voy a hablar de operatividad arquitectónica. Quiero decir con esto que es momento de que la arquitectura haga cosas de nuevo y no sólo que las represente. Este es un casco de construcción que recibí hace dos años en el inicio de obra del proyecto más grande en el que mi firma y yo hayamos participado. Yo estaba encantado de conseguirlo, de ser la única persona de pie en el escenario con un casco plateado brillante. Pensé que representaba la importancia del arquitecto.

Me quedé encantado hasta llegar a casa, tiro el casco sobre mi cama, me recuesto y me doy cuenta que dentro había una inscripción. (Risas) Ahora pienso que es una gran metáfora del estado de la arquitectura y de los arquitectos de hoy. Sólo estamos para fines decorativos. (Risas)

Ahora, ¿a quién culpar? Sólo a nosotros mismos. Durante los últimos 50 años el diseño y la construcción se han vuelto mucho más complejos y mucho más generadores de litigios. Y los arquitectos somos cobardes. Pues, al enfrentar responsabilidad legal, hemos retrocedido cada vez más y desafortunadamente, donde hay responsabilidad, ¿adivinen qué hay? Poder. Así que finalmente nos hemos encontrado en una posición totalmente marginal, por acá.

Ahora, ¿qué hicimos? Somos cobardes, pero cobardes inteligentes. Así que redefinimos esta posición marginal como el lugar de la arquitectura. Y anunciamos: "¡Arquitectura, es por aquí! ...en este lenguaje autónomo... ...vamos a implantar control de procesos". E íbamos a hacer algo horrible para la profesión. Realmente creamos un cisma artificial entre creación y ejecución como si en realidad se pudiera crear sin saber cómo ejecutar y como si se pudiera ejecutar realmente sin saber cómo crear.

Ahora bien, sucedió algo más. Y ahí es cuando comenzamos a vender la idea de que la arquitectura era creada por individuos que hacían bocetos geniales. Y que ese esfuerzo increíble que demandan los bocetos durante años y años, no es sólo algo para ridiculizar; sino que simplemente lo subvaloramos como mera ejecución. Yo diría que eso es tan absurdo como afirmar que el acto creador son 30 minutos de cópula y nueve meses de gestación y Dios no lo quiera, 24 horas de trabajo de parto es sólo la ejecución.

¿Qué tenemos que hacer los arquitectos? Tenemos que volver a entrelazar creación y ejecución. Necesitamos volver a crear procesos en vez de firmar objetos. Si hacemos esto creo que podemos retroceder 50 años y empezar a reinyectar operatividad, ingeniería social, nuevamente a la arquitectura. Hay muchas cosas que los arquitectos necesitamos aprender a hacer, como gestión de contratos, aprender a redactar contratos, comprender los procesos de suministro, Entender el valor del dinero en el tiempo y la estimación de costos.

Pero voy a resumirlo al comienzo del proceso, en tres declaraciones muy pedantes. La primera es adoptar posturas fundamentales con sus clientes. Sé que es sorprendente, ¿cierto?, que la arquitectura, de hecho, diga eso.

La segunda postura es, en realidad, adoptar posturas. Adoptar posturas conjuntas con su cliente. Este es el momento en que uno como arquitecto y su cliente puede empezar a inyectar visión y operatividad. Pero tiene que hacerse conjuntamente. Y sólo luego de terminar esto, se nos permite hacer esto, comenzar a avanzar con manifestaciones arquitectónicas que evidencien esas posturas. Y tanto dueño como arquitecto por igual están facultados para criticar las manifestaciones con base en las posturas adoptadas.

Creo que sucederá algo sorprendente si uno hace esto. Me gustaría llamarlo "el arte perdido de perder el control de forma productiva". Uno no sabe cuál es el resultado final. Pero les prometo que con capacidad intelectual suficiente y suficientes pasión y compromiso, se llega a conclusiones que van más allá de lo convencional, y que simplemente será algo que uno no podría inicialmente haber concebido de manera individual

Bien, ahora voy a reducir todo esto a una serie de bocetos tontos. Este es el modus operandi que tenemos hoy. Hacemos rodar un espartano de 36 metros o sea, nuestra visión, hasta las puertas de nuestros clientes, de Troya. Y no entendemos por qué no se nos dejó entrar, ¿verdad? Bien, ¿y si en lugar de eso… dejamos a las puertas algo que ellos quieran?

Esto es un poco una metáfora peligrosa porque, por supuesto, todos sabemos que dentro del caballo de Troya había gente con lanzas. Así, podemos cambiar la metáfora. Llamemos caballo de Troya a la nave con la cual traspasamos la puerta, traspasamos las limitaciones de un proyecto. En qué punto, uno y su cliente es capaz de empezar a considerar que va a poner dentro de esa nave, la operatividad, la visión. Y de hacerlo, uno lo hace con responsabilidad. Creo que en vez de entregar espartanos, uno puede entregar doncellas.

Y si pudiera resumir todo en un boceto único sería éste. Si somos tan buenos en nuestro oficio ¿no hemos de ser capaces de concebir... ...una manifestación arquitectónica... ...que se deslice sin problemas a través de... ...las limitaciones del proyecto y del cliente? Ahora, con esto en mente voy a mostrar un proyecto muy querido para muchas personas de la sala bueno, quizá no querido, pero ciertamente cercano a muchos de los presentes. Y ese es un proyecto que está por comenzar la semana próxima, el nuevo hogar del Dallas Theater Center el Dee and Charles Wyly Theatre.

Ahora, voy a presentarlo en los mismos términos, asunto, postura y manifestación arquitectónica. El primer asunto que nos enfrentamos fue que el Dallas Theater Center tenía una notoriedad que iba mucho más allá de lo esperado para un lugar fuera del triunvirato de Nueva York, Chicago y Seattle. Y esto tenía que ver con ambiciones y liderazgo. Pero también tenía que ver con algo bastante inusual que era este edificio pequeño y horrible en el que habían estado actuando.

¿Por qué este edificio pequeño y horrible era tan importante para su prestigio e innovación? Debido a que podían hacerle lo que quisieran a este edificio. Cuando uno está en Broadway no puede tirar el proscenio abajo. Este edificio, cuando un director artístico quería hacer "El jardín de los cerezos"... y quería que la gente saliera de un pozo en el escenario traían una excavadora y hacían un pozo. Bueno, eso es emocionante. Y uno puede comenzar a traer los mejores directores artísticos, escenógrafos y actores de todo el país para que vengan a trabajar aquí porque pueden hacerse cosas que no se puede en otros lados.

La primera postura que adoptamos fue "Hey, como arquitectos es mejor que no aparezcamos... ...haciendo un edificio impecable... ...que no albergue las mismas libertades que este... ...cobertizo viejo y destartalado ya le dio a la compañía". El segundo asunto es una variante del primero. Y es que la compañía y el edificio eran multiformes. Eso significaba que podían hacer representaciones siempre que hubiese mano de obra podían pasar a proscenio, teatro abierto, piso plano, arena, de recorrido, lo que sea. Todo lo que necesitaban era mano de obra.

Bueno, algo ocurrió. De hecho, le ocurrió a todas las instituciones de todo el mundo. Comenzó a ser difícil recaudar los costos operativos los presupuestos operativos. Así, dejaron de tener mano de obra barata. Y, finalmente, tuvieron que congelar su organización En algo llamado “atravescenio degradado”.

Así, la segunda postura que tomamos es que las libertades que proporcionaramos, la capacidad de cambiar la configuración del escenario, Tendrían que poder hacerse sin depender de los costos operativos. ¿De acuerdo? Asequible. La manifestación arquitectónica era, francamente, algo tonto. Fue tomar todas las cosas conocidas como frente al escenario y detrás del escenario y redefinirlas como cosas de arriba y cosas de abajo.

A primera vista uno piensa: "Es algo loco, ¿qué podría ganarse con eso?" Creamos lo que nos gusta llamar "superfly". (Risas) La idea de "superfly" es: uno toma todas las libertades normalmente asociadas a la torre escénica y las reparte entre la torre escénica y el auditorio. De repente el director artístico puede moverse entre diferentes escenarios y configuraciones de público. Y dado que la torre escénica puede levantarse todos los elementos impecables, de repente el resto del entorno puede ser temporal. Y uno puede perforar, cortar, clavar, atornillar, pintar y reemplazar, con un costo mínimo.

Pero sacamos una tercer ventaja al hacer este movimiento... inesperada. Y es que el perímetro del auditorio quedó liberado de la forma más inusual. Y eso le permitió al director artístico de repente poder definir "suspensión de la incredulidad". Así, el edificio brinda a los directores artísticos la libertad de imaginarse casi cualquier tipo de actividad debajo de este objeto flotante. Pero también para desafiar la noción de "suspensión de la incredulidad" como en el último acto de Macbeth, si él o ella quiere que uno asocie la parábola que está viendo con Dallas, con la vida real, puede hacerlo.

Ahora bien, para poder hacerlo nosotros y los clientes teníamos que hacer algo bastante excepcional. De hecho, fueron realmente los clientes que tuvieron que hacerlo. Tenían que tomar una decisión en base a la postura que nosotros adoptamos: redefinir el presupuesto de dos tercios de arquitectura con A mayúscula y un tercio de infraestructura a lo inverso, en realidad; dos tercios de infraestructura y un tercio de arquitectura con A mayúscula. Eso implica mucho compromiso del cliente sin ver realmente la realización del concepto. Pero basados en las posturas, dieron un voto de confianza, fundamentado, para hacerlo. Y, de hecho, creamos lo que nos gusta llamar una "máquina teatral".

Esa máquina teatral es capaz de de moverse entre toda una serie de configuraciones con sólo apretar un botón y algunas manos en el escenario, en poco tiempo. Pero, además, tiene el potencial no sólo de brindar secuencias multiformes sino también procesión múltiple. O sea, el director artístico no necesariamente tiene que pasar por el vestíbulo.

Una de las cosas que aprendimos al visitar varios teatros es que nos odian a los arquitectos porque dicen que lo primero que tienen que hacer, en los primeros cinco minutos de cada espectáculo, es quitarse nuestra arquitectura de su patrón de pensamiento. Bueno, hay potencial en este edificio para permitirle al director artístico moverse realmente por el edificio sin usar nuestra arquitectura. Así, de hecho, está el edificio, está lo que llamamos el dibujo. Uno baja hacia nuestro vestíbulo pasa por el vestíbulo con nuestros colgantes, les gusten o no, subiendo por la escalera que conduce al auditorio.

Pero también existe el potencial de permitirle a la gente que ingrese directamente desde afuera; en este caso sugiriendo una entrada wagneriana hacia el interior del auditorio. Y aquí está, de hecho, la concreción de eso. Estas son dos grandes puertas giratorias que permiten pasar directamente de afuera hacia adentro o de adentro hacia afuera, intérpretes o audiencia por igual.

Ahora, imaginen lo que sería eso. Debo decir, honestamente, no es algo que el edificio pueda hacer aun, porque lleva demasiado tiempo. Pero imaginen las libertades si uno pudiera llevar esto más lejos de manera que pudiera considerar una entrada wagneriana, un primer acto en escenario abierto, el entreacto en procesión griega; un segundo acto en arena, y abandonar nuestro vestíbulo con colgantes. Ahora, eso, yo diría es "arquitectura como espectáculo". Es emplear la mano del arquitecto para luego quitarla de en medio en favor de la mano del director artístico.

Voy a pasar por las tres configuraciones básicas. Esta es la configuración de piso plano. Ven que no hay proscenio, los balcones han sido levantados, no hay asientos, el piso del auditorio es plano.

La primera configuración es fácil de entender. Bajan los palcos, se ve que la orquesta comienza a tener una inclinación, que es frontal, hacia el foro y entran los asientos.

La tercer configuración es un poco más difícil de entender. Aquí vemos que el anfiteatro tiene que moverse hacia afuera para dar lugar a un escenario abierto. Y algunos de los asientos en realidad tienen que cambiar de dirección y cambiar su inclinación para permitir que eso suceda.

Lo haré de nuevo para que puedan verlo. Allí ven los palcos laterales para el proscenio. Y allí está la configuración de escenario abierto.

Para hacer eso, de nuevo, necesitábamos un cliente dispuesto a asumir riesgos educativos. Nos dijeron una cosa importante: "No van a improvisar". O sea, nada de lo que hagamos, podemos ser los primeros en hacerlo. Pero estaban dispuestos a que apliquemos tecnologías de otras áreas, que ya tuviesen mecanismos a prueba de fallas, en este edificio.

La solución en términos de las gradas fue usar algo que todos conocemos como ascensor de marcador. Ahora, si tomamos un marcador y lo dejamos caer "en el lugar equivocado" eso sería malo. Si no fuésemos capaces de sacar el marcador de la arena para un espectáculo como Ice Capades la noche siguiente eso también sería malo. Por eso esta tecnología ya tiene todos estos mecanismos de seguridad y le permiten al teatro y a nuestro cliente hacer esto con la confianza de que podrán cambiar su configuración a voluntad.

La segunda tecnología que aplicamos fue, en realidad, aplicar cosas que uno ya conoce del escenario de un teatro de ópera. En este caso lo que estamos haciendo es tomar el piso de la orquesta, levantarlo, girarlo, cambiar la inclinación, volverlo a piso plano, cambiar la inclinación otra vez. En esencia, se puede empezar a definir inclinaciones y ángulos de visión de las personas en los asientos de la orquesta, a voluntad.

Aquí ven las butacas que se giraron para pasar de proscenio o foro a escenario abierto. El proscenio también. Por lo que sabemos este es el primer edificio del mundo en el que el proscenio puede desaparecer completamente. Aquí ven los distintos deflectores acústicos, así como las mecanismos aéreos y las pasarelas sobre el auditorio. Y, en última instancia, en la torre escénica la tramoya que permite que ocurran las transformaciones.

Como dije, todo eso estaba al servicio de la creación de una configuración flexible y asequible. Pero ganamos otro beneficio. Y fue la capacidad de sumar al perímetro, de repente, a Dallas como fondo. Aquí ven el edificio en su estado actual con las persianas cerradas. Este es un "trompe l'oeil". En realidad no se trata de una cortina. Son persianas de vinilo integradas a las propias ventanas, de nuevo, con mecanismos a prueba de fallas que pueden levantarse de manera que uno puede desmitificar, si elige hacerlo, las operaciones del teatro lo que pasa detrás, los ensayos, etc. Pero también se puede permitir a la audiencia ver Dallas, para actuar con Dallas como telón de fondo en las obras.

Ahora, si los llevo... este es un boceto conceptual inicial... los llevo por una especie de mezcla de todas estas cosas juntas. En efecto, uno tendría algo como esto. Se permitiría llevar objetos o artistas a la sala de teatro. Aida, sus elefantes, uno puede entrar los elefantes. Uno podría exponer el auditorio ante Dallas o viceversa, Dallas ante el auditorio. Podrían abrirse porciones para cambiar la procesión, permitir que la gente entre o salga en un entreacto; o que entre para el comienzo o el fin de una representación.

Como dije, todas las gradas pueden moverse pero también pueden desaparecer por completo. El proscenio puede volar. Pueden ingresarse objetos grandes a la sala misma. Pero más convincente cuando tuvimos que confrontar la idea de cambiar costos de arquitectura por infraestructura es algo representado en esto. De nuevo, éstas no son todas las flexibilidades del edificio realmente construido pero al menos sugiere las ideas.

Este edificio es capaz, muy rápidamente, de volver a un piso plano de modo que puedan alquilarlo. Así que si hay alguien presente de American Airlines, por favor considere hacer la fiesta de Navidad aquí. (Risas) Porque eso le permite a la compañía aumentar los presupuestos operativos sin tener que competir con otros lugares, con auditorios mucho más grandes. Ese es un beneficio enorme.

Así, la compañía teatral es capaz de hacer una obra hermética con luz y sonido controlados, gran acústica, un Shakespeare muy íntimo. Pero también hacer Becket con el horizonte de Dallas de fondo. Aquí está en una configuración de piso plano. El teatro ha seguido estos pasos.

Aquí vemos una configuración de foro. Es realmente hermoso. Había una banda de rock. Nos quedamos afuera para ver si la acústica funcionaba. Podía verse a los muchachos haciendo esto pero no se los oía. Fue algo poco común. Y aquí está como escenario abierto. Y último, pero no menos importante, ven que ya tiene la capacidad de crear eventos para generar presupuestos operativos A pesar que el edificio, de hecho, esté realizando presentaciones y permitirle a la empresa superar su mayor problema.

Voy a mostrarles una breve secuencia de video. Como dije, esto puede hacerse con tan sólo dos personas y en muy poco tiempo. Esta fue la primera vez que realizamos el cambio y por eso hay, literalmente, miles de personas porque todos estaban entusiasmados y querían ser parte de eso. traten de ignorar las miles de hormigas corriendo por ahí. Y piensen que lo están haciendo unas pocas personas. De nuevo, se necesita sólo un par de personas. (Risas) Lo prometo. Et voilà. (Aplausos)

Así que, en conclusión, unas pocas tomas. Este es el centro de artes escénicas AT&T Dee and Charles Wyly Theater. Ahí está de noche. Y último, pero no menos importante, todo el centro de artes escénicas AT&T. Pueden ver el Winspear Opera House, a la derecha, y el Dee and Charles Wyly Theater, a la izquierda.

Para recordarles que aquí hay un ejemplo donde la arquitectura hizo algo. Pero llegamos a esa conclusión sin comprender hacia dónde estábamos yendo; conocíamos una serie de cuestiones a las que la compañía y el cliente tuvieron que hacer frente. Y adoptamos posturas con ellos, y fue mediante esas posturas que comenzamos a asumir manifestaciones arquitectónicas y llegamos a una conclusión que ninguno de nosotros, realmente ninguno, podría jamás haber concebido inicialmente de forma individual. Muchas gracias. (Aplausos)