Greg Lynn habla del cálculo en la arquitectura

Hoy pensaba que hablaría de la transición de un modo de pensar en la Naturaleza a otro logrado por la arquitectura. Lo interesante de los arquitectos es que siempre hemos intentado justificar la belleza mirando a la Naturaleza y podría decirse que la arquitectura hermosa siempre la ha tomado como modelo.

Así, durante 300 años el debate candente de la arquitectura fue si el número cinco o el número siete era una mejor proporción para pensarla porque la nariz era 1/5 de la cabeza o porque la cabeza era 1/7 del cuerpo. Y ese era el modelo de belleza y de naturaleza porque no se había inventado el decimal. Eso pasó en el siglo XVI, y todos tenían que dimensionar un edificio en términos de fracciones, así, una habitación se dimensionaba como 1/4 de una fachada; la plataforma estructural podrían ser las 10 unidades y se obtiene los elementos pequeños por subdivisión fraccionaria cada vez más y más fina.

El punto decimal se inventó en el siglo XV; los arquitectos dejaron de usar fracciones y tuvieron un nuevo modelo de naturaleza. De esta forma, lo que sucede hoy es que existe un modelo de forma natural basado en el cálculo que usa herramientas digitales y que tiene muchas implicaciones en la manera de pensar la belleza y la forma y en la manera de pensar la Naturaleza. El mejor ejemplo de esto sería el Gótico, y el Gótico se inventó después del cálculo, aunque los arquitectos góticos no calculaban para definir sus formas. Pero lo importante era que el Gótico fue la primera vez que fuerza y movimiento se pensaron en términos de forma.

En ejemplos como Kings Cross de Christopher Wren se puede ver que las fuerzas estructurales de la bóveda se articulan como líneas, y lo que en realidad se ve es la expresión de la fuerza estructural y la forma. Mucho después, los puentes de Robert Maillart, que optimizan la forma estructural con una curvatura casi parabólica. El modelo de cadenas colgantes de Antoni Gaudí, el arquitecto catalán. Finales del siglo XIX, principios del siglo XX, el modelo de cadenas colgantes se traduce en arcos y bóvedas. En todos estos ejemplos la estructura es la fuerza dominante. Frei Otto empezaba a usar diagramas y modelos de burbujas de espuma en su sala de Mannheim. Es interesante que en los últimos 10 años Norman Foster usara un modelo de transferencia térmica similar en el techo de la Galería Nacional junto con el ingeniero estructural Chris Williams.

En todos estos ejemplos hay una forma ideal porque se pensaron en términos de estructura. Y, como arquitecto, siempre encontré estos sistemas muy limitantes, no me interesan las formas ideales y no me interesa optimizarlos para lograr momentos perfectos.

Por eso lo que quise sacar a relucir es otro componente a tener en cuenta si uno piensa en la Naturaleza y es, en resumen, la invención de la forma genérica de la evolución genética. Mi ídolo no es Darwin, es un tipo llamado William Bateson, padre de Greg Bateson, que estuvo aquí en Monterrey. Era como un teratologista: examinaba monstruosidades y mutaciones buscando reglas y leyes, más que normas. Entonces, en vez de buscar el tipo ideal o el promedio ideal, siempre buscaba la excepción. En este ejemplo de la Regla de Bateson hay dos tipos de mutaciones de un pulgar humano. Cuando vi esta imagen por primera vez, hace 10 años, me pareció muy extraña y bella al mismo tiempo. Bella porque es simétrica. Vio que en todos los casos de mutaciones de pulgares, en vez de tener un pulgar, tenía otro pulgar opuesto o cuatro dedos. Así, las mutaciones vuelven a la simetría. Y Bateson inventó el concepto de ruptura simétrica, que dice que siempre que un sistema pierde información se vuelve a la simetría. Así, la simetría no era ya señal de orden y organización, que era lo que siempre creí como arquitecto, la simetría era la ausencia de información. Cuando se pierde información se va hacia la simetría; cuando se agrega información en un sistema, se rompe la simetría. Entonces, la idea de forma natural pasó en ese momento de buscar la forma ideal a buscar una combinación de información y forma genérica.

Literalmente después de ver esa imagen y descubrir el trabajo de Bateson empezamos a usar estas reglas para romper y ramificar la simetría, para empezar a pensar la forma arquitectónica. Voy a hablar un minuto de los medios digitales que usamos y de cómo integran el cálculo. El hecho de que están basados en el cálculo quiere decir que no tenemos que pensar en la dimensión en términos de unidades ideales o elementos discretos.

Así, en arquitectura trabajamos con grandes ensambles de componentes pudiendo llegar a, digamos, 50.000 piezas de material, en esta sala donde están sentados ahora, piezas que hay que organizar. Bien, uno pensaría que son todas iguales: como las sillas, todas con las mismas dimensiones. No lo he verificado, pero por norma cada silla tendría una dimensión levemente diferente porque uno querría espaciarlas para respetar la línea visual de todos. Los elementos que forman la parrilla y las luces están perdiendo su calidad modular, moviéndose cada vez más hacia lo infinitesimal. Por eso usamos herramientas de cálculo en la fabricación y el diseño.

El cálculo es también matemática de curvas. Incluso una línea recta, definida por el cálculo, es una curva. Es solo una curva sin inflexión. Un nuevo vocabulario de formas invade todos los ámbitos del diseño, ya sea automóviles, arquitectura, productos, etc. Está siendo afectado por este medio digital de la curvatura. Las complejidades de escala que surgen de eso... ya saben, en el ejemplo de la nariz y el rostro está la idea de parte fraccionaria del todo. En el cálculo esta idea de subdivisión es más compleja porque el todo y las partes son una serie continua. Es muy temprano para una lección de cálculo, así que traje unas imágenes para describir cómo funciona.

Esta es una iglesia coreana que hicimos en Queens. y en este ejemplo puede verse que se repiten los componentes de la escalera pero se repiten sin ser modulares. Cada uno de los elementos de esta estructura tiene una distancia y una dimensión única y cada conexión tiene ángulos únicos. La única forma de diseñar algo así o incluso de construirlo es con una definición basada en el cálculo de la forma. Además, es mucho más dinámico y así uno ve que la misma forma se abre y se cierra de manera muy dinámica a medida que uno avanza, porque tiene esta cualidad de los vectores en movimiento intrínsecamente. Así, el mismo espacio que parece un volumen cerrado, visto del otro lado se transforma en una vista abierta. Y uno siente también un movimiento visual en el espacio porque cada uno de los elementos cambia siguiendo un patrón, de modo que ese patrón guía la vista hacia el altar. Creo que ese es uno de los principales cambios además, en arquitectura, que estamos empezando a no buscar la forma ideal como una cruz latina en una iglesia, sino todos los rasgos de una iglesia: la luz que viene de atrás, de una fuente invisible, la direccionalidad que guía hacia el altar. No es algo tan complicado diseñar un espacio sagrado. Solo hay que incorporar una serie de rasgos de manera muy genérica. Hay distintas perspectivas de ese interior que tiene muchas y complejas orientaciones, todas de forma simple.

En términos de construcción y manufactura este es un complejo habitacional de un km construido en los 70 en Ámsterdam. Y aquí hemos separado los 500 apartamentos en pequeños vecindarios, diferenciando esos vecindarios. No voy a entrar en detalles de estos proyectos, pero lo que uno ve es que tanto las escaleras mecánicas como los ascensores que transportan personas por la fachada del edificio están sostenidos por 122 vigas estructurales. Porque usamos escaleras mecánicas para transportar personas, estas vigas están soportando cargas diagonales. Cada una tiene una forma ligeramente diferente a medida que uno se desplaza por el edificio. Así que junto a Bentley y MicroStation hemos escrito un programa especial que reúne todos los componentes en estos bloques de información, de modo que si cambiamos cualquier elemento a lo largo del edificio, ese cambio no solo se distribuye entre cada una de las vigas, sino que cada una de las vigas luego distribuye esa información a lo largo de toda la fachada, así que es un cálculo simple, para cada componente del edificio, que estamos agregando. Son 10 millones de cálculos solo para diseñar una conexión entre una pieza de acero estructural y otra pieza de acero estructural. Esto nos da una relación armónica y sintética de todos los componentes, de unos con otros.

Esta idea me ha llevado a hacer algunos productos de diseño, dado que hay firmas de diseño que tienen contactos con arquitectos. Yo trabajo para Vitra, una compañía de muebles, y Alessi, de artículos para el hogar. Ellos venden esto como la solución a un problema: esta capacidad para diferenciar componentes pero mantenerlos simples. Así, no es por hablar de BMW, ni para publicitarlos, pero tomemos el ejemplo de BMW. Ellos tienen, en 2005, una identidad diferente para cada modelo de coche. Así, la serie 300, o el que sea su nuevo modelo, la serie 100 que está saliendo tiene que verse como la serie 700 en el otro extremo de la línea de producción, por eso necesitan una identidad distinta y coherente, que es BMW. Al mismo tiempo, alguien paga 30.000 dólares por un coche de la serie 300 y otro paga 70.000 dólares por uno de la serie 700, y esa persona que paga más del doble no quiere que su coche se parezca mucho al coche de menor gama. Así que tienen que discriminar estos productos. A medida que el fabricante empieza a contar con más opciones de diseño, este problema se agrava en el todo y en las partes.

Como arquitecto, la relación de las partes con el todo es todo lo que pienso, pero en términos de diseño de productos es un tema cada vez más importante para las empresas. El primer producto de prueba que hicimos fue con Alessi para un juego de café y té. Uno extremadamente caro. Así que fuimos a ver a gente conocida al sur de San Diego y usamos un método de explotación de titanio usado en la industria aeroespacial. Básicamente consiste en tallar un molde de grafito, ponerlo en el horno, calentarlo a 1.000° inflar suavemente el titanio maleable y luego explotarlo al final en esta forma. Pero lo genial de esto es que las formas cuestan solo unos cientos de dólares. El titanio vale miles de dólares pero las formas son muy baratas. Aquí diseñamos un sistema de ocho curvas intercambiables, muy similar al proyecto habitacional que les mostré. Podemos recombinar todo esto para lograr siempre formas ergonómicas que tengan volumen constante y puedan producirse siempre de la misma manera. Así, una de estas herramientas por las que pagaríamos algunos cientos de dólares y conseguir variaciones increíbles en los componentes. Este es uno de esos ejemplos de juegos. Para mí lo importante era que este juego de café, que es sólo una cafetera, una tetera, y ahí la vajilla apoyada en la bandeja que tendrían una coherencia, serían cafeteras Greg Lynn Alessi, pero para cada comprador había un objeto único en su especie.

Volviendo a la arquitectura, lo orgánico de la arquitectura como disciplina, a diferencia del diseño de productos, es que toda esta cuestión del holismo y la monumentalidad es nuestro reino. Diseñamos cosas que sean coherentes como objetos simples, pero además reducirlas al mínimo y tener una identidad tanto a gran escala como a pequeña escala. Los arquitectos tienden a trabajar con firmas, por eso los arquitectos necesitan una firma y esa firma trabaja desde la escala de una casa hasta, digamos, los rascacielos, y ese problema de las firmas lo tratamos muy bien trabajamos con eso, y la complejidad que es la relación, digamos, entre la forma del edificio, estructura, ventanas, color, patrón. Esos son problemas arquitectónicos reales.

Mis ídolos de esto en el mundo natural son las ranas tropicales. Me interesan las ranas porque son el ejemplo más extremo de superficie en la que la textura y la... llamémosla decoración... Para la rana no es decoración, pero así es. Están estrechamente relacionadas. Así que un cambio en la forma indica un cambio en el patrón de color. El patrón y la forma no son lo mismo pero en realidad trabajan juntos y se fusionan de alguna manera. Así, mientras hacía un centro para un parque nacional de Costa Rica tratábamos de usar la idea de color gradiente y un cambio de textura a medida que la estructura se mueve por la superficie del edificio. Usamos además una continuidad del cambio de una sala de exposiciones a un museo de historia natural, todo es parte de un cambio continuo en el conjunto, pero dentro del conjunto hay varias clases de espacios y formas.

En un proyecto habitacional en Valencia, España, hacemos distintas torres fusionadas unas con otras en curvas compartidas y así obtener una masa única, como una especie de monolito, pero se descompone en elementos individuales. Y se puede ver que ese cambio en la masa le da a los 48 apartamentos forma y tamaño únicos, pero siempre dentro de un límite controlado, una envolvente de cambio.

Trabajo con un grupo de arquitectos. Tenemos una compañía llamada United Architects. Fuimos finalistas del diseño del sitio del World Trade Center. Y creo que esto solo muestra cómo abordamos el problema de construcciones de muy gran escala. Queríamos hacer una especie de catedral gótica alrededor de las huellas del World Trade Center. Y para eso intentamos conectar las cinco torres en un sistema único. Examinamos lo hecho desde los años 50 en adelante, había muchos ejemplos de otros arquitectos que intentaron hacer lo mismo. Nosotros lo enfocamos a nivel de la tipología del edificio; podríamos construir estas cinco torres separadas pero se unirían en el piso 60 formando una especie de masa monolítica. Con United Architects también hicimos una propuesta para la sede del Banco Central Europeo empleando el mismo sistema, pero en una masa mucho más monolítica, como una esfera. De nuevo, uno puede ver esta especie de fusión orgánica de múltiples elementos de edificio que constituyen un todo pero se descomponen en partes más pequeñas, de manera increíblemente orgánica.

Por último, me gustaría mostrarles algunos efectos del uso de la fabricación digital. Hace seis años compré una de estas fresadoras para reemplazarla porque los jóvenes se cortaban los dedos al armar maquetas. Y compré un cortador láser y empecé a fabricar en mi propio taller elementos de construcción de gran escala y maquetas, y podíamos ir directamente a la instrumentación. Descubrí que las herramientas, si uno interviene en el software, producen efectos decorativos. Para interiores como este negocio de Estocolmo, Suecia, o esta pared de instalación en Holanda, en el Instituto Holandés de Arquitectura, pudimos usar la textura que la herramienta dejaba para producir muchos efectos espaciales, y pudimos integrar la textura de la pared con la forma de la pared y los materiales: formas de plástico hueco, fibra de vidrio, e incluso a nivel de acero estructural, que uno piensa que es algo lineal y modular. La industria del acero está tan adelantada a la del diseño que si uno aprovecha eso puede empezar a pensar en vigas y columnas amalgamadas en un mismo sistema altamente eficiente pero que también produce efectos decorativos y efectos formales muy hermosos y orgánicos. Muchas gracias.