Τζόσουα Πρινς Ρέιμους: Κτίζοντας ένα θέατρο που αναδιαμορφώνεται

Σήμερα θα σας μιλήσω για τον ρόλο της αρχιτεκτονικής. Εννοώ πως ήρθε η στιγμή οι αρχιτέκτονες να ξαναρχίσουν να δημιουργούν, όχι απλά να αναπαριστούν. Αυτό είναι ένα κράνος εργοταξίου που μου δώρισαν πριν δύο χρόνια κατά την έναρξη εργασιών του μεγαλύτερου έργου που ανέλαβα με την εταιρεία μου. Κατενθουσιάστηκα όταν μου το έδωσαν. Και αυτό γιατί ήμουν ο μόνος από τους παρευρισκομένους με γυαλιστερό ασημένιο κράνος. Θεώρησα πως συμβόλιζε την σημασία του αρχιτέκτονα.

Όταν γύρισα στο σπίτι, ήμουν ακόμα ενθουσιασμένος μέχρι που πέταξα το κράνος στο κρεβάτι και σωριάστηκα δίπλα του. Τότε παρατήρησα μια επιγραφή: «Προσοχή. Το παρόν κράτος φέρει ειδική επίστρωση και εξυπηρετεί μόνο διακοσμητικούς σκοπούς. Δεν είναι κατασκευασμένο για προστατευτική χρήση.» (Γέλια) Νομίζω πως αυτό το συμβάν είναι πολύ ενδεικτικό του σημερινού ρόλου της αρχιτεκτονικής και των αρχιτεκτόνων. Εξυπηρετούμε μόνο διακοσμητικούς σκοπούς. (Γέλια)

Ποιός λοιπόν ευθύνεται γι’αυτή την κατάσταση; Μόνο εμείς οι ίδιοι. Τα τελευταία 50 χρόνια οι τομείς του σχεδιασμού και της οικοδομής έχουν γίνει πολυπλοκότεροι, όπως και η νομοθεσία που τους διέπει. Και εμείς οι αρχιτέκτονες είμαστε δειλοί. Προκειμένου να μην αναλάβουμε νομική ευθύνη υποχωρήσαμε και δυστυχώς, νομική ευθύνη ίσον δύναμη. Το αποτέλεσμα ήταν ότι βρεθήκαμε στο περιθώριο. Απομονωμένοι.

Τί κάναμε λοιπόν; Μπορεί να είμαστε δειλοί, αλλά είμαστε και έξυπνοι. Έτσι λοιπόν βαφτίσαμε αυτή την περιθωριοποιημένη θέση ως το χώρο που δικαιωματικά ανήκει στην αρχιτεκτονική. Και είπαμε ότι η αρχιτεκτονική εδρεύει εκεί, μαζί με μια αυτόνομη γλώσσα που μας επιτρέπει να ελέγχουμε τις διαδικασίες. Κάναμε κάτι ολέθριο για την αρχιτεκτονική: δημιουργήσαμε ένα νοητό σχίσμα μεταξύ ιδέας και εκτέλεσης, ενώ δεν νοείται δημιουργία χωρίς τη γνώση των διαδικασιών της εκτέλεσης, ούτε βέβαια εκτέλεση χωρίς δημιουργία.

Συνέβη και κάτι άλλο. Τότε ξεκινήσαμε να πλασάρουμε στον κόσμο την ιδέα ότι η αρχιτεκτονική δημιουργείται από ανθρώπους που φτιάχνουν ιδιοφυή σχέδια. Η δε επίπονη προσπάθεια που απαιτείται για αυτά τα σχέδια επί σειρά ετών, είναι όχι απλά κάτι άξιο περιφρόνησης, αλλά και κάτι που εθεωρείτο απλώς η εκτέλεση ενός σχεδίου. Αυτό όμως είναι παράλογο, σαν να λέμε πως τριάντα λεπτά συνουσίας αντιστοιχούν με τη δημιουργική πράξη, ενώ εννιά μήνες κυοφορίας και 24 ώρες τοκετού αντιστοιχούν με την απλή εκτέλεση.

Τί πρέπει λοιπόν να κάνουμε οι αρχιτέκτονες; Πρέπει να επανασυνδέσουμε την δημιουργία με την εκτέλεση. Επίσης πρέπει να δημιουργούμε πάλι διαδικασίες, αντί μόνο αντικείμενα. Πιστεύω πως αν γίνει αυτό, θα γυρίσουμε τον χρόνο 50 χρόνια πίσω και θα ξαναεισαγάγουμε την έννοια της συνεισφοράς και της κοινωνικής μηχανικής στον όρο αρχιτεκτονική. Αυτό σημαίνει βέβαια πως οι αρχιτέκτονες πρέπει να μάθουμε μια σειρά από διαδικασίες, όπως να γράφουμε και να χειριζόμαστε συμβόλαια, να κατανοούμε τους σωστούς τρόπους ανεφοδιασμού και την χρονική αξία των κεφαλαίων και να υπολογίζουμε κόστη.

Θα σας πάω όμως πίσω στην αρχή της αλυσίδας, σε τρείς πολύ βασικές εισηγήσεις. Η πρώτη είναι: να πάρετε κάποιες βασικές θέσεις όταν συζητήσετε με τον πελάτη. Είναι κάτι αναπάντεχο, που δεν θα περίμενε κανείς από τους αρχιτέκτονες.

Η δεύτερη εισήγηση είναι να πάρετε αποφάσεις με τον πελάτη σας από κοινού. Είναι η στιγμή που ο αρχιτέκτονας και ο πελάτης θα συνδέσουν το όραμα με την προοπτική της ολοκλήρωσης. Είναι σημαντικό να γίνει από κοινού αυτή η διαδικασία. Μόνο όταν ολοκληρωθεί αυτό το στάδιο, μπορούμε να εισηγηθούμε τρόπους με τους οποίους μπορεί η αρχιτεκτονική να δώσει μορφή σε αυτές τις κοινές αποφάσεις. Μαζί πλέον, πελάτης και αρχιτέκτονας μπορούν να αξιολογήσουν αυτές τις εισηγήσεις με βάση τις αποφάσεις αυτές.

Πιστεύω πως κάτι εκπληκτικό θα συμβεί αν το κάνετε αυτό. Θα το ονομάσω χαμένη τέχνη του να χάνει κανείς το έλεγχο παραγωγικά. Μπορεί να μην μπορείτε να προβλέψετε το αποτέλεσμα, αλλά πιστέψτε με, με αρκετή σκέψη, πάθος και δέσμευση, θα φτάσετε σε συμπεράσματα που ξεφεύγουν από τα καθιερωμένα. Πολύ απλά, σε αυτά τα συμπεράσματα δεν θα μπορούσατε να είχατε φτάσει διαφορετικά.

Για να συνοψίσω, θα χρησιμοποιήσω μια σειρά από απλοϊκά σκίτσα. Το πρώτο συμβολίζει τη σημερινή μας μεθοδολογία. Ας υποθέσουμε ότι κατευθύνουμε αυτόν τον τεράστιο Σπαρτιάτη ύψους 35 μέτρων, που συμβολίζει το όραμά μας, προς τις πύλες της Τροίας, δηλαδή τον πελάτη. Και δεν μπορούμε να καταλάβουμε γιατί δεν μας ανοίγουν. Αντ’αυτού λοιπόν, ας παρουσιάσουμε στις πύλες κάτι που ο πελάτης θέλει να δει.

Φυσικά, αυτή η μεταφορά είναι λίγο επικίνδυνη γιατί όπως γνωρίζουμε ο Δούρειος ίππος έκρυβε εντός του πολεμιστές. Ας φτιάξουμε λοιπόν μια παραλλαγή: ας πούμε ότι ο δικός μας Δούρειος ίππος είναι το όχημα με το οποίο θα περάσουμε την πύλη, και θα υπερπηδήσουμε τα εμπόδια του έργου που αναλάβαμε. Σ’αυτό το σημείο εσείς και ο πελάτης σας μπορείτε να αποφασίσετε για το περιεχόμενο αυτού του οχήματος: την ολοκλήρωση, το όραμα. Και αν το κάνετε υπεύθυνα, αντί για Σπαρτιάτες, μπορείτε να παραδώσετε όμορφες κοπέλες.

Θα μπορούσα να περικλείσω όλα τα παραπάνω σε αυτό το σκίτσο. Αφού είμαστε τόσο καλοί στην τέχνη μας, θα πρέπει να μπορούμε να σκεφτούμε με αρχιτεκτονικούς όρους ένα τρόπο που να συνενώνει αόρατα τους περιορισμούς που θέτει ο πελάτης και αυτούς του έργου. Έχοντας αυτό στο μυαλό, θα παρουσιάσω ένα έργο που είναι πολύ αγαπητό σε πολλούς ανάμεσά μας, αν όχι αγαπητό, σίγουρα πολύ κοντά σε πολλούς από εσάς. Αυτό το έργο, που πρόκειται να ανοίξει στο κοινό την ερχόμενη βδομάδα, είναι το νέο σπίτι του Θεατρικού Κέντρου του Ντάλλας, το Θέατρο Ντι και Τσαρλς Γουάιλι.

Θα το παρουσιάσω με βάση τους ίδιους τρεις όρους που ανέφερα, δηλαδή τις βασικές αρχές, κοινές θέσεις και την υλοποίηση. Το πρώτο θέμα που αντιμετωπίσαμε ήταν η φήμη του Θεατρικού Κέντρου του Ντάλλας, που ήταν πιο κακή από αυτή μιας περιοχής έξω από το τρίγωνο Νέα Υόρκη-Σικάγο-Σηάτλ. Αυτό είχε να κάνει με τις φιλοδοξίες της ηγεσίας τους. Αλλά είχε επίσης να κάνει και με κάτι ασυνήθιστο: αυτό το απαίσιο κτήριο στο οποίο γίνονταν οι παραστάσεις.

Γιατί λοιπόν αυτό το απαίσιο κτήριο ήταν σημαντικό για την φήμη και την καινοτομία που χαρακτήριζε τη θεατρική ομάδα; Επειδή εξυπηρετούσε απόλυτα τους σκοπούς της. Όταν είσαι στο Μπρόντγουει, δεν μπορείς να γκρεμίσεις το προσκήνιο. Ενώ σε αυτό το κτήριο, όταν ο καλλιτεχνικός διευθυντής ήθελε ένα βυσσινόκηπο για τις ανάγκες του έργου και έπρεπε οι ηθοποιοί να βγαίνουν από ένα πηγάδι, πάνω στη σκηνή, έφερνε ένα τρυπάνι και πολύ απλά άνοιγε μια τρύπα. Αυτό είναι καταπληκτικό. Και μπορείς εδώ να φέρεις τους καλύτερους καλλιτεχνικούς διευθυντές, σκηνογράφους και ηθοποιούς από όλη την Αμερική να δουλέψουν εδώ επειδή αυτός ο χώρος σου δίνει ελευθερίες που δεν έχεις αλλού.

Έτσι λοιπόν, η πρώτη μας δέσμευση ήταν πως δεν θα φτιάχναμε ένα άψογο κτήριο που δεν θα παρείχε τις ίδιες δυνατότητες που αυτή η ετοιμόρροπη καλύβα έδινε στη θεατρική εταιρεία. Το δεύτερο ζήτημα είναι μια παραλλαγή του προηγούμενου: το κτήριο ήταν πολυμορφικό. Αυτό σήμαινε ότι μπορούσαν να ανεβάζουν παραστάσεις όσο είχαν δουλειά, και να μετατρέπουν τον χώρο από θέατρο προσκηνίου,σε διάταξη ανοικτής σκηνής, κλασική διάταξη, κυκλικό θέατρο, και λοιπά ανάλογα με τις απαιτήσεις του έργου. Αρκούσε να έχουν δουλειά.

Τότε όμως κάτι άλλαξε. Για την ακρίβεια, ήταν κάτι που αφορούσε όλα τα θέατρα παγκοσμίως. Γινόταν πια όλο και πιο δύσκολο να ανταποκριθούν στα λειτουργικά κόστη, δηλαδή τον προϋπολογισμό. Τελικά, αναγκάστηκαν να κάνουν περικοπές και να αρκεστούν σε μια διασταύρωση θεάτρου προσκηνίου και ανοικτής σκηνής.

Η δεύτερη δέσμευση ήταν ότι θα παρείχαμε τις δυνατότητες ενός προσαρμοζόμενου θεάτρου χωρίς να επιβαρύνουμε τον προϋπολογισμό. Με χαμηλό κόστος. Η αρχιτεκτονική μορφή αυτής της ιδέας ήταν λίγο απλοϊκή. Σύμφωνα με αυτή, όλα τα μέρη του θεάτρου έπρεπε να επαναπροσδιοριστούν χωροταξικά, από οριζόντια σε κάθετη διάταξη.

Αρχικά σκεφτήκαμε «Αυτό είναι τρελλό, σε τί μπορεί να μας φανεί χρήσιμο;» Φτιάξαμε κάτι που ονομάσαμε σουπερσκήνιο. (Γέλια) Η ιδέα ήταν να πάρουμε τις δυνατότητες που προσφέρει το υπερσκήνιο και να τις εφαρμόσουμε και στην πλατεία. Αυτό δίνει στον καλλιτεχνικό διευθυντή την δυνατότητα να χρησιμοποιεί πολλαπλά είδη σκηνών και διατάξεων σε μια αίθουσα. Και επειδή το υπερσκήνιο μπορεί να φιλοξενήσει πολλά σημαντικά στοιχεία, ξαφνικά το υπόλοιπο περιβάλλον γίνεται προσωρινό. Έτσι μπορουμε να τρυπήσουμε, να κόψουμε, να καρφώσουμε, να βιδώσουμε, να βάψουμε ή να αντικαταστήσουμε, με ελάχιστο κόστος.

Αυτή η κίνηση όμως είχε και ένα τρίτο πλεονέκτημα που δεν περιμέναμε: η περίμετρος της πλατείας ελευθερώθηκε με ένα ασυνήθιστο τρόπο. Αυτό λοιπόν έδωσε στον καλλιτεχνικό διευθυντή τη δυνατότητα να ορίσει την «αναστολή της δυσπιστίας». Έτσι λοιπόν, το κτήριο αυτό δίνει στους καλλιτεχνικούς διευθυντές την ελευθερία να φτιάξουν επί σκηνής σχεδόν τα πάντα, κάτω από αυτό το αιωρούμενο αντικείμενο. Αλλά επίσης, τους βοηθά να αμφισβητήσουν την θεωρία της «αναστολής της δυσπιστίας» όπως για παράδειγμα συμβαίνει στην τελευταία πράξη του Μακμπέθ. Εάν ο καλλιτεχνικός διευθυντής στοχεύει στο να συνδέσεις την πλοκή με το Ντάλλας, με την πραγματική σου ζωή, μπορεί με αυτό τον τρόπο να το κάνει.

Για να το πετύχουμε αυτό, εμείς και οι πελάτες έπρεπε να κάνουμε κάτι πραγματικά αξιόλογο. Στην πραγματικότητα, οι πελάτες έπρεπε να το κάνουν. Κλήθηκαν να πάρουν μια απόφαση, με βάση τις αρχικές μας θέσεις, για την αναπροσαρμογή του προϋπολογισμού από 2/3 Αρχιτεκτονική με άλφα κεφαλαίο και 1/3 υποδομή, στο ακριβώς ανάποδο, δηλαδή 2/3 υποδομή και 1/3 Αρχιτεκτονική με άλφα κεφαλαίο. Είναι μεγάλη δέσμευση για τον πελάτη, πριν μάλιστα να δει τους καρπούς αυτής της ιδέας. Αλλά βασισμένοι στις αρχικές μας θέσεις, έκαναν ένα άλμα στο άγνωστο. Έτσι λοιπόν δημιουργήσαμε κάτι που ονομάσαμε «θεατρική μηχανή».

Τώρα, η θεατρική μηχανή δύναται να αναπροσαρμόζεται με το πάτημα ενός κουμπιού και τη βοήθεια μερικών ανθρώπων σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα. Αλλά επίσης είναι πολυμορφική και πολυδιάστατη. Για παράδειγμα, ο καλλιτεχνικός διευθυντής δεν χρειάζεται απαραίτητα να περάσει από το φουαγιέ.

Ένα από τα πράγματα που μάθαμε όταν επισκεφθήκαμε διάφορα μουσεία ήταν ότι μας μισούν εμάς τους αρχιτέκτονες. Κι αυτό γιατί λένε πως το πρώτο πράγμα που τους απασχολεί στα πρώτα πέντε λεπτά κάθε παράστασης είναι να βγάλουν την αρχιτεκτονική από το μυαλό του κοινού. Τώρα λοιπόν δίνουμε τη δυνατότητα στον καλλιτεχνικό διευθυντή να κινηθεί μέσα στο κτήριο χωρίς να χρησιμοποιήσει την αρχιτεκτονική μας. Αυτό λοιπόν είναι το κτήριο, αυτό που λέμε το σχέδιο. Μπαίνουμε στο φουαγιέ, το διασχίζουμε, βλέπουμε τη διακόσμηση είτε μας αρέσει είτε όχι, και ανεβαίνουμε τις σκάλες που οδηγούν στην πλατεία.

Όμως υπάρχει και η δυνατότητα πρόσβασης απ’ έξω, για παράδειγμα για μια Βαγκνερική εισαγωγή, κατευθείαν στην πλατεία. Κάπως έτσι φαίνεται στην πραγματικότητα. Αυτές οι περιστρεφόμενες πόρτες που επιτρέπουν την είσοδο και έξοδο από το κτήριο σε κοινό και ηθοποιούς.

Φανταστείτε το. Για να είμαι ειλικρινής, αυτή η λειτουργία δεν είναι ακόμα διαθέσιμη γιατί είναι χρονοβόρα. Αλλά φανταστείτε πόση ελευθερία σου παρέχεται αν μπορείς σε μια εισαγωγή του Βάγκνερ να έχεις την πρώτη πράξη σε ανοικτή σκηνή, ένα διάλειμμα στα Ελληνικά, τη δεύτερη πράξη σε κυκλική σκηνή, και έξοδο από το διακοσμημένο φουαγιέ. Αυτό λοιπόν είναι ένα επίτευγμα αρχιτεκτονικής. Σημαίνει να πάρουμε το χέρι του αρχιτέκτονα, μάλλον, να το απομακρύνουμε, ώστε να αναλάβει δράση ο καλλιτεχνικός διευθυντής.

Ας περάσουμε στις τρεις βασικές θεατρικές διατάξεις. Αυτή είναι η κλασική θεατρική διάταξη. Θα έχετε παρατηρήσει ότι δεν υπάρχει προσκήνιο, τα θεωρεία έχουν ανυψωθεί, δεν υπάρχουν θέσεις, και το πάτωμα της πλατείας είναι επίπεδο.

Η πρώτη διάταξη είναι απλή. Τα θεωρεία κατεβαίνουν, όπως βλέπετε το επίπεδο της πλατείας είναι κεκλιμένο στο μπροστινό μέρος κοντά στη σκηνή. Να και οι θέσεις.

Η τρίτη διάταξη είναι λίγο πιο πολύπλοκη. Βλέπετε πως τα θεωρεία έπρεπε να μετακινηθούν ώστε να μετατραπεί ο χώρος σε θέατρο ανοικτής σκηνής. Κάποιες δε από τις θέσεις πρέπει να επανατοποθετηθούν και να αλλάξουν κλίση για το σκοπό αυτό.

Ας το δούμε άλλη μια φορά. Εδώ φαίνονται τα πλαϊνά θεωρεία για το θέατρο προσκηνίου, ενώ εδώ είναι η διάταξη θεάτρου ανοικτής σκηνής.

Για να γίνει αυτό το έργο, έπρεπε ο πελάτης να είναι πρόθυμος να αναλάβει ένα ρίσκο. Μας ειπώθηκε όμως κάτι βασικό: δεν μας επιτρεπόταν να πειραματιστούμε, δηλαδή να χρησιμοποιήσουμε μεθόδους για πρώτη φορά. Μπορούσαμε όμως να εφαρμόσουμε τεχνολογίες με δοκιμασμένους μηχανισμούς.

Η λύση για τη μετακίνηση των μπαλκονιών ήταν η χρήση κινητήρων ανύψωσης. Εάν όμως ένας από αυτούς πέσει πάνω σε ουίσκυ και σκόνη, αυτό θα ήταν πολύ κακό. Εάν δεν μπορούσαμε να τους απομακρύνουμε ώστε για παράδειγμα να είναι δυνατή η διεξαγωγή παγοδρομιών την επομένη, αυτό θα ήταν επίσης πολύ κακό. Γι’αυτό λοιπόν εφαρμόσαμε τεχνολογίες με δοκιμασμένους μηχανισμούς, κάτι που εξασφάλιζε στο θέατρο και στον πελάτη την επιτυχή αναδιαμόρφωση του χώρου κατά τη βούλησή του.

Η δεύτερη τεχνολογία που εφαρμόσαμε δανείστηκε στοιχεία από την σκηνική διάταξη της όπερας. Συγκεκριμένα, αυτό που κάναμε ήταν ότι πήραμε τον χώρο της ορχήστρας, τον ανυψώσαμε, τον περιστρέψαμε, αλλάξαμε την κλίση, τον επαναφέραμε σε κανονικό επίπεδο, αλλάξαμε πάλι την κλίση. Στην πραγματικότητα, μπορούσαμε να μεταβάλουμε την κλίση και την ορατότητα των καθήμενων στον χώρο της ορχήστρας κατά βούληση.

Εδώ βλέπουμε τη μετακίνηση θέσεων για να αλλάξει η σκηνική διάταξη από προσκήνιο σε ανοικτή σκηνή. Και το προσκήνιο. Απ’όσο γνωρίζουμε, αυτό είναι το πρώτο κτήριο παγκοσμίως όπου το προσκήνιο μπορεί να εξαφανιστεί τελείως. Εδώ βλέπουμε διάφορα ηχητικά συστήματα, σταγκόνια και σκάρες πάνω από την πλατεία. Και τέλος, πάνω στο υπερσκήνιο, τα σκηνικά που κάνουν δυνατές τις μεταμορφώσεις επί σκηνής.

Όπως ανέφερα, όλα αυτά έγιναν για χάρη μιας ευέλικτης αλλά και οικονομικής λύσης. Αλλά είχαμε και ένα άλλο πλεονέκτημα: τη δυνατότητα της περιμέτρου του κτηρίου να περιλαμβάνει το εξωτερικό περιβάλλον, το Ντάλλας. Εδώ βλέπετε το κτήριο στην παρούσα φάση με τις περσίδες κλειστές. Αυτό είναι οφθαλμαπάτη. Για την ακρίβεια, δεν είναι κουρτίνα. Είναι περσίδες από βινύλιο ενσωματωμένες στα παράθυρα, με δοκιμασμένους μηχανισμούς που μπορούν να αφαιρεθούν, ώστε να αποκαλυφθεί, αν θέλουμε, ό,τι συμβαίνει στα παρασκήνια, στις πρόβες και λοιπά. Με τον ίδιο τρόπο, δίνεται η δυνατότητα στο κοινό να δει το Ντάλλας, και να λάβει μέρος στην παράσταση μαζί με το Ντάλλας σαν ένα κομμάτι από τα σκηνικά.

Τώρα θα σας δείξω ένα πρώιμο σκίτσο όλων αυτών των στοιχείων μαζί. Πρακτικά, θα είχαμε κάτι τέτοιο. Θα μπορούσαμε να φέρουμε αντικείμενα και ηθοποιούς στην αίθουσα: ας πούμε, στην όπερα Αϊντα θα μπορούσαμε να φέρουμε τους ελέφαντες στη σκηνή. Θα μπορούσαμε να εκθέσουμε την πλατεία στο Ντάλλας, ή το Ντάλλας στην πλατεία. Επίσης θα ήταν δυνατό να ανοίξουμε κάποια τμήματα ώστε να επιτρέψουμε στο κοινό να μπαίνει και να βγαίνει στα διαλείμματα, ή στην αρχή και το τέλος μιας παράστασης.

Όπως είπαμε, όλα τα θεωρεία μπορούν να μετακινηθούν, αλλά μπορούν και να εξαφανιστούν τελείως. Το προσκήνιο μπορεί να φύγει από τη μέση. Μπορούμε επίσης να φέρουμε μεγάλα αντικείμενα στην αίθουσα. Αλλά το κυριότερο είναι ότι έπρεπε να διατεθούν περισσότεροι πόροι στην υποδομή παρά στην αρχιτεκτονική. Και αυτό φαίνεται εδώ. Και πάλι να πω πως δεν έχουμε εξαντλήσει τις δυνατότητες του κτηρίου, αλλά μπορείτε να πάρετε μια ιδέα.

Αυτό το κτήριο μπορεί στη στιγμή να επανέλθει σε κλασική θεατρική διάταξη, ώστε να μισθωθεί. Αν κάποιος από εσάς δουλεύει στις Αμερικάνικες Αερογραμμές, σας παρακαλώ να μας έχετε υπόψη σας για το επόμενο εταιρικό ρεβεγιόν. (Γέλια) Κι αυτό επιτρέπει στη θέατρο να ανταποκριθεί στα λειτουργικά κόστη του κτηρίου χωρίς να αναγκαστεί να ανταγωνιστεί με χώρους που διαθέτουν μεγαλύτερες αίθουσες. Αυτό είναι πολύ σημαντικό πλεονέκτημα.

Έτσι λοιπόν, η θεατρική εταιρεία μπορεί να ανεβάσει ένα ατμοσφαιρικό με κατάλληλο φωτισμό και ήχο Σαιξπηρικό έργο. Αλλά και ένα έργο του Μπέκετ, με τον ορίζοντα του Ντάλλας στο βάθος. Εδώ βλέπουμε την κλασική θεατρική διάταξη. Το θέατρο έχει περάσει από πολλά στάδια.

Εδώ βλέπουμε το χώρο που διαμορφώθηκε για μια συναυλία. Ήταν πολύ όμορφο. Έπαιξε μια ροκ μπάντα. Σταθήκαμε απ’έξω για να βεβαιωθούμε ότι η ακουστική ήταν σωστή. Βλέπαμε τους μουσικούς να παίζουν, αλλά δεν τους ακούγαμε. Ήταν αλλόκοτο. Εδώ βλέπουμε την διάταξη ανοικτής σκηνής. Και τέλος, εδώ βλέπετε ότι υπάρχει η δυνατότητα να διοργανωθούν εκδηλώσεις ώστε να καλυφθούν τα λειτουργικά κόστη, δηλαδή να αντιμετωπιστεί το μεγαλύτερο πρόβλημα που αντιμετώπιζε η εταιρεία.

Ας το δούμε στην πράξη. Όπως προανέφερα, μπορεί να γίνει με δυο-τρεις ανθρώπους και απαιτεί πολύ λίγο χρόνο. Αυτή είναι η πρώτη φορά που δοκιμάζαμε τις μετατροπές, γι’αυτό βλέπετε χιλιάδες ανθρώπους, γιατί ήταν όλοι κατενθουσιασμένοι και ήθελαν να είναι μέρος της δοκιμής. Οπότε προσπαθήστε να αγνοήσετε το πλήθος που βλέπετε να τρέχει τριγύρω. Σκεφτείτε το μόνο με λίγα άτομα. Ξαναλέω πως δεν απαιτούνται παραπάνω απο δυο-τρία. (Γέλια) Αλήθεια. Και ιδού. (Χειροκρότημα)

Πριν τελειώσουμε, μερικές φωτογραφίες. Βρισκόμαστε στο Κέντρο Παραστατικών Τεχνών AT&T και βλέπουμε το Θέατρο Ντι και Τσαρλς Γουάιλι. Έτσι φαίνεται το βράδυ. Και αυτό είναι ολόκληρο το Κέντρο Παραστατικών Τεχνών AT&T. Βλέπετε την όπερα Γουίνσπιαρ στα δεξιά, και το Θέατρο Ντι και Τσαρλς Γουάιλι στα αριστερά σας.

Σας θυμίζω ότι αυτό είναι ένα παράδειγμα που αποδεικνύει ότι η αρχιτεκτονική έκανε κάτι σημαντικό. Όμως φτάσαμε σε αυτό το σημείο χωρίς να γνωρίζουμε εξ αρχής που θα καταλήγαμε. Ξέραμε μόνο κάποια πρακτικά θέματα που αντιμετώπιζαν η εταιρεία και ο πελάτης. Και πήραμε κοινές αποφάσεις, μέσω των οποίων ξεκινήσαμε να δίνουμε μορφή στα σχέδια μας με τη βοήθεια της αρχιτεκτονικής. Φτάσαμε λοιπόν στο συμπέρασμα πως κανείς από μας δεν θα μπορούσε να είχε συλλάβει αυτές τις ιδέες με διαφορετικό τρόπο. Ευχαριστώ. (Χειροκρότημα)