Thomas P. Campbell: Gewebte Erzählungen in Museumsgalerien

Als ich an eine Karriere in der Kunstwelt dachte, machte ich einen Kurs in London und ein Leiter war ein jähzorniger Italiener namens Pietro, der zu viel trank, zu viel rauchte und viel zu viel fluchte. Aber er war ein leidenschaftlicher Lehrer und ich erinnere mich an eine der ersten Stunden bei ihm, er warf Bilder an die Wand und bat uns, über sie nachzudenken. Er zeigte das Foto eines Gemäldes. Es war eine Landschaft mit halb bekleideten Figuren, die Wein tranken. Es gab eine nackte Frau im Vordergrund und auf dem Hang im Hintergrund sah man die Figur des mythologischen Gottes Bacchus. Und er fragte: „Was ist das?‟

Und ich – keiner meldete sich, also tat ich es – sagte: „Das ist ein Bacchanal von Tizian‟.

Er sagte: „Was ist das?‟

Ich dachte, dass ich es falsch betont hatte. „Das ist ein Bacchanal von Tizian‟.

Er sagte: „Was ist das?‟

Ich sagte: „Das ist ein Bacchanal von Tizian.‟ (Lachen)

Er sagte: „Sie verweichlichter Bücherwurm! Es ist eine verdammte Orgie!‟ (Lachen) Wie gesagt, er fluchte zu viel.

Aber das war eine wichtige Lektion für mich. Pietro war misstrauisch gegenüber formeller Kunsterziehung und kunstgeschichtlicher Ausbildung, weil er fürchtete, dass es einen mit Fachjargon zuschüttet und dann beginnt man Dinge eher zu beurteilen, als sie zu betrachten und er wollte uns daran erinnern, dass Kunst einst zeitgenössisch war, er wollte, dass wir unsere Augen benutzten und war besonders missionarisch in Bezug auf diese Botschaft, weil er anfing, blind zu werden. Er wollte, dass wir schauten und wichtige Fragen zu den Objekten stellten. Was ist es? Wie ist es gemacht? Warum wurde es gemacht? Wie wurde es verwendet? Das waren wichtige Lektionen für mich, als ich anschließend berufsmäßig Kunsthistoriker wurde.

Mein Aha-Erlebnis kam ein paar Jahre später, als ich die Kunst der Fürstenhöfe Nordeuropas studierte und natürlich wurde viel über die Bilder und Skulpturen und die damalige Architektur diskutiert. Aber als ich begann, historische Dokumente und zeitgenössische Beschreibungen zu lesen, bemerkte ich, dass es eine fehlende Komponente gab, immer wenn ich auf Beschreibungen von Wandteppichen stieß. Wandteppiche waren vom Mittelalter bis weit ins 18. Jahrhundert allgegenwärtig und es ist ziemlich offensichtlich, warum. Wandteppiche waren transportabel. Man konnte sie aufrollen, vorausschicken und in der Zeit, die man zum Aufhängen braucht, verwandelt sich ein kalter, dunkler Innenraum in eine farbenprächtige Umgebung. Wandteppiche boten eine große Leinwand, auf der die damaligen Mäzenen die Helden, mit denen sie in Verbindung gebracht werden wollten oder sich selbst, darstellen konnten. Darüber hinaus waren Wandteppiche unglaublich teuer. Sie benötigten Hunderte hoch qualifizierter Weber, die über lange Zeiträume mit sehr teueren Materialien — Wolle, Seide und sogar Gold- und Silberfäden — arbeiteten. Also insgesamt waren Wandteppiche in einer Zeit, in der Bilder jeder Art selten waren, unglaublich starke Formen von Propaganda.

Nun, ich wurde ein Historiker für Wandteppiche. Zu gegebener Zeit wurde ich Kurator am Metropolitan Museum, weil ich die Met als einen der wenigen Orte ansah, wo ich wirklich große Ausstellungen zu diesem Thema, das mich leidenschaftlich interessierte, organisieren konnte. Und um 1997 gab mir der damalige Direktor Philippe de Montebello die Erlaubnis, eine Ausstellung für 2002 zu organisieren. Wir haben gewöhnlich diese sehr langen Vorlaufzeiten.

Das war nicht einfach. Es ging nicht länger darum, einen Teppich in den Fond eines Wagens zu werfen. Sie mussten auf riesige Rollen gewickelt und in überdimensionalen Frachtschiffen verschifft werden. Einige sind so groß, dass wir sie über die großen Stufen auf der Vorderseite hinein tragen mussten.

Wir überlegten angestrengt, wie wir diese unbekannten Gegenstände einem modernen Publikum präsentieren: Die dunklen Farben, die sich von den übrigen Farben absetzten, bei Objekten, die oft verblasst waren; die Platzierung des Lichts, um die Seiden- und Goldfäden hervorzuheben; die Kennzeichnung. Wir leben in einer Zeit, in der wir so an Fernsehbilder und Fotos gewöhnt sind, an Schnappschüsse. Das hier waren große, komplexe Sachen, fast wie Comics mit mehreren Geschichten. Das Publikum musste hineingezogen, langsamer werden, um Objekte zu entdecken.

Es gab eine Menge Skepsis. Am Eröffnungsabend hörte ich zufällig, wie ein leitender Mitarbeiter sagte: „Das wird ein Flop.‟ Aber tatsächlich kamen im Laufe der folgenden Wochen und Monate Hunderttausende Menschen, um die Ausstellung zu sehen. Die Ausstellung sollte ein Erlebnis schaffen, Wandteppiche sind nur schwer auf Fotos abzubilden. Ich möchte also, dass Sie Ihre Vorstellungskraft nutzen, denken Sie an diese raumhohen Objekte, einige von ihnen 10 Meter breit, mit aufwendigen Darstellungen von Hofszenen mit Höflingen und Dandys, die gut auf die Seiten heutiger Modezeitschriften passen würden. Dichte Wälder mit Jägern, die durch das Unterholz stürzen bei der Verfolgung von wilden Bären und Rehen. Brutale Kämpfe mit Szenen von Angst und Heldentum. Ich nahm einmal die Klasse meines Sohns mit. Er war damals acht und all die kleinen Jungs — naja, sie waren kleine Jungs und was ihnen auffiel, war, dass es in einer Jagdszene einen Hund gab, der im Vordergrund kackte – (Lachen) – ein Art Scherz des Künstlers. Und man kann sie sich richtig vorstellen. Aber es machte sie lebendig. Sie sahen plötzlich, dass es nicht einfach alte, verblasste Wandteppiche waren. Das waren Bilder einer vergangenen Welt und das betraf auch unser Publikum. Ich war stolz als Kurator, fühlte, dass ich etwas bewegt hatte. Durch diese Erfahrung, die nur in einem Museum geschaffen werden konnte, hatte ich meinem Publikum – Historikern, Künstlern, der Presse, der Öffentlichkeit – die Augen für dieses verlorene Medium geöffnet.

Ein paar Jahre später wurde ich gebeten, Direktor des Museums zu werden. Und nachdem ich damit klarkam – „Wer, ich? Der Wandteppich-Streber? Ich trage keine Krawatte!‟ – wurde mir eine Tatsache bewusst: Ich glaube leidenschaftlich an kuratierte Museumserfahrung. Wir leben in einer Ära der allgegenwärtigen Information und einer Art von „Geben Sie Wasser hinzu‟-Wissen, aber nichts lässt sich mit der Präsentation von bedeutenden Objekten in einer gut erzählten Geschichte vergleichen. Was der Kurator macht, die Interpretation eines komplexen, ausgefallenen Themas, auf eine Art, die die Integrität des Themas bewahrt – öffnet es einer breiten Öffentlichkeit. Und das ist heute für mich die Herausforderung und die Freude meiner Arbeit, die Vision der Kuratoren zu unterstützen, ob es um eine Ausstellung von Samuraischwertern, frühbyzantinischen Artefakte, Renaissanceporträts oder um die besagte Ausstellung geht, die McQueen Ausstellung, mit der wir im letzten Sommer so viel Erfolg hatten.

Das war ein interessanter Fall. Im Spätfrühling, Frühsommer 2010, kurz nach McQueens Selbstmord, kam unser Kurator für Kostüme, Andrew Bolton, zu mir und sagte: „Ich dachte daran, eine Ausstellung über McQueen zu machen, jetzt ist der Moment. Wir müssen das tun und schnell sein.‟

Es war nicht leicht. McQueen hat mit einem kleinen Team von Designern und Managern gearbeitet, die sein Vermächtnis sehr stark beschützten, aber Andrew fuhr nach London und arbeitete den Sommer über mit ihnen und gewann ihr Vertrauen, und das der Designer, die seine tollen Modeschauen schufen, die selbst auf ihre Art Aktionskunstwerke waren, und wir haben etwas im Museum fortgesetzt, das wir noch nie getan hatten. Es gab nicht nur eine normale Installation. Sondern wir haben die Galerien eingerissen, schafften so eine komplett andere Kulisse, den Nachbau seines ersten Ateliers, einen Saal voller Spiegel, ein Kuriositätenkabinett, ein gesunkenes Schiff, einen ausgebrannten Innenraum, mit Videos und Soundtracks, die von Opernarien bis zu Schweinen beim Geschlechtsverkehr reichten. In dieser besonderen Kulisse waren die Kostüme wie Schauspieler oder lebende Skulpturen. Es hätte ein Zugwrack sein können. Es hätte wie ein weihnachtliches Schaufenster auf der Fifth Avenue aussehen können, aber durch die Zusammenarbeit mit McQueens Team, kanalisierte Andrew die Rauheit und die Brillanz McQueens und die Ausstellung wurde ziemlich transzendent, sie wurde selbst zu einem Phänomen. Zum Ende der Ausstellung standen die Besucher vier oder fünf Stunden an, aber keiner beschwerte sich. Ich hörte immer wieder: „Wow, das war's wert. Es war so ein emotionales Erlebnis.‟

Ich habe zwei sehr eindringliche Ausstellungen beschrieben, aber ich glaube, dass auch Sammlungen und Einzelobjekte die gleiche Macht entwickeln können. Die Met wurde nicht als Museum für amerikanische Kunst ausgelegt, sondern als enzyklopädisches Museum und heute, 140 Jahre später, ist diese Vision unverändert vorausschauend, weil wir in einer Welt voller Krisen und Herausforderungen leben, denen wir durch die 24-Stunden-Berichterstattung ausgesetzt sind. In unseren Galerien können wir die Zivilisationen zeigen, die Kulturen, deren aktuelle Erscheinungsform wir sehen. Ob es Libyen, Ägypten oder Syrien ist, erst in unseren Galerien können wir sie erklären und zu einem besseren Verständnis beitragen.

Unsere neuen islamischen Galerien sind ein solcher Fall, fast genau zehn Jahre nach dem 11. September eröffnet. Die meisten Amerikaner wussten über die islamische Welt vor dem 11.September wenig und dann wurde es uns aufgezwungen, in einer der dunkelsten Stunden Amerikas, und die Wahrnehmung wurde durch die Polarisierung wegen dieses schrecklichen Ereignisses bestimmt. In unseren Galerien zeigen wir die Entwicklung unterschiedlicher islamischer Kulturen über 14 Jahrhunderte über eine große geografische Ausbreitung. Und wieder kamen Hunderttausende Menschen, um sich diese Galerien anzusehen seit der Eröffnung letzten Oktober.

Ich werde oft gefragt: „Ersetzen die digitalen Medien das Museum?‟ Diese Zahlen sind eine deutliche Widerlegung dieser Auffassung. Verstehen Sie mich nicht falsch. Ich bin ein starker Befürworter des Internets. Es ermöglicht uns, unser Publikum überall auf der Welt zu erreichen, aber nichts kann die Authentizität eines mit feuriger Gelehrsamkeit präsentierten Objekts ersetzen. Die Menschen in direkten Kontakt mit unseren Werken zu bringen, verbindet sie mit Menschen über Zeit und Raum hinweg, deren Leben ganz anders waren als unsere, aber die auch Hoffnungen und Träume kannten, Enttäuschungen und Erfolge. Das ist ein Prozess, der uns hilft, uns besser zu verstehen, und bessere Entscheidungen über unsere Zukunft zu treffen.

Die Eingangshalle der Met ist eines der weltweit größten Portale, beeindruckend, wie eine mittelalterliche Kathedrale. Von dort aus gelangt man in jeder Richtung zu fast jeder Kultur. Ich gehe oft in die Säle und Galerien und beobachte die eintretenden Besucher. Manche fühlen sich wohl. Sie fühlen sich zu Hause. Sie wissen, wonach sie suchen. Andere fühlen sich sehr unwohl und eingeschüchtert. Für sie ist es eine elitäre Einrichtung. Ich arbeite daran, dieses Gefühl von Elitismus aufzubrechen. Sie sollen in einen kontemplativen Gemütszustand versetzen werden, in dem sie bereit sind, zu staunen, zu entdecken, das Unbekannte im Bekannten zu sehen oder das Unbekannte auszuprobieren. Denn für uns geht es vor allem darum, sie mit großen Kunstwerken in Kontakt zu bringen, sie in einem Moment des Unbehagens abzufangen, wenn man am liebsten nach seinem iPhone oder BlackBerry greifen will, aber stattdessen eine Zone zu schaffen, in der Neugier entstehen kann. Ob es der Ausdruck einer griechischen Skulptur ist, die uns an einen Freund erinnert oder ein kackender Hund in der Ecke eines Wandteppichs oder, um auf meinen Lehrer Pietro zurückzukommen, diese tanzenden Figuren, die den Wein in sich schütten und die nackte Figur links im Vordergrund. Wow. Sie ist ein wunderschöner Inbegriff jugendlicher Sexualität. In diesem Moment sagt Ihnen unsere Gelehrsamkeit, dass das ein Bacchanal ist, aber wenn wir unseren Job richtig machen und den Fachjargon direkt beim Einlass abgeben, vertrauen Sie ihrem Instinkt. Sie wissen, dass es eine Orgie ist. Danke. (Applaus) (Applaus)