Liz Diller spielt mit Architektur

Abgesehen davon den Regen draussen zu halten und etwas nutzbaren Raum zu schaffen, ist Architektur nichts als eine Spezialeffekt-Maschine, die die Sinne entzückt und verstört.

Unsere Arbeit ist vielfältig. Sie hat alle Formen und Größen. Sie ist klein und groß. Das ist ein Aschenbecher, ein Wasserglas. Von Stadtplanung bis Theater und allen möglichen Dingen. Was alle Arbeiten gemeinsam haben, ist, dass sie das konventionelle Raumverständnis herausfordern. Das sind alltägliche Konventionen, die so offensichtlich sind, daß wir durch ihre Vertrautheit geblendet werden. Ich habe ein paar Arbeitsproben zusammengestellt, die alle eine Art von "produktivem Nihilismus" teilen, der benutzt wird um einen bestimmten Spezialeffekt zu erzeugen. Und das ist etwas wie nichts, oder fast nichts. Es passiert durch eine Art Subtraktion, Behinderung oder Störung in einer Welt durch die wir normalerweise schlafwandeln.

Das ist ein Bild, daß uns einen Wettbewerbsieg für einen Ausstellungspavillon für die Swiss Expo 2002 auf dem Neuenburger See nahe Genf einbrachte. Wir wollten das Wasser nicht nur als einen Kontext sondern als wesentliches Baumaterial nutzen. Wir wollten eine atmosphärische Architektur machen. Keine Wände, kein Dach, keine Nutzung also -- nur eine Masse atomisierten Wassers, eine große Wolke. Dieser Vorschlag war eine Reaktion auf die Übersättigung mit neuesten Technologien auf den letzten National- und Weltausstellungen, die unseren unstillbaren Appetit für visuelle Stimulation mit einer immer größeren digitalen Virtuosität nährt oder genährt hat. "High Definition" ist unserer Ansicht nach die neue Rechtgläubigkeit geworden. Und wir stellen die Frage ob wir Technologie, Hoch-Technologie nutzen können um -- um einen Ausstellungspavillon zu machen, der entschieden "Low Definition" ist, der auch die Konventionen über Raum und Hülle herausfordert, und unsere Abhängigkeit vom Sehen neu überdenkt.

Das ist also wie wir es versuchten. Das Wasser wird aus dem See gepumpt, gefiltert und dann als ganz feiner Nebel durch eine Reihe von Hochdruck-Ventilen gesprüht, 35.000 Ventile. In der Struktur gibt es eine Wetterstation. Sie beobachtet die sich ändernden Bedingungen Temperatur, Luftfeuchtigkeit, Windrichtung, Windgeschwindigkeit und Taupunkt und verarbeitet diese Daten in einem Zentralcomputer, der den Grad des Wasserdrucks und den Wasserausstoß regelt. Es ist ein responives System, das auf echtes Wetter ausgelegt ist. Das ist also gerade im Bau, und das ist ein Tensegrity-Tragwerk. Es ist über 90 Meter breit, die Größe eines Fußballfeldes, und steht auf nur vier sehr filigranen Säulen. Das sind die Dampfdüsen, die Schnittstelle. Das System liest im Prinzip das tatsächliche Wetter und produziert eine Art halb-künstliches und echtes Wetter. Wir sind also sehr daran interessiert, Wetter zu machen. Ich weiß nicht warum.

Nun, hier sind wir, eine Seite, draußen und dann von der Innenseite des Raums. Sie sehen was die Beschaffenheit dieses Raumes war. Im Unterschied zum Betreten eines normalen Raums, ist das Eintreten in Nebel wie das Betreten eines unbewohnbaren Mediums. Es ist formlos, eigenschaftslos, ohne Tiefe, Größe, Masse. ohne Zweck und ohne Dimension. Jeder Bezug ist ausradiert; übrig bleibt nur eine optische Weißblendung und weißer Lärm der pulsierdenen Düsen. Das ist also ein Ausstellungspavillon, in dem es absolut nichts zu sehen oder zu tun gibt. Und wir rühmen uns -- es ist ein spektakuläres Anti-Spektakel, das alle Konventionen von Spektakel auf den Kopf stellt. Das Publikum ist also zerstreut. Konzentrierte Aufmerksamkeit, dramatischer Aufbau und Höhepunkt werden durch eine Art gedämpfter Aufmerksamkeit ersetzt, aufrechterhalten durch eine vom Nebel ausgelöste Besorgnis. Das ist wie der Nebel in einem Viktorianischen Roman zum Einsatz kommt. Hier wird also die Welt aus dem Mittelpunkt genommen, während die Abhängigkeit vom Sehen in den Mittelpunkt gerückt wird. Das Publikum kann sogar, sobald es desorientiert ist, zur "Engel-Etage" hinaufsteigen und dann einfach unter dieser Überlaufkante in in die Wasser-Bar hinunterkommen. Alle Wasser der Welt werden hier serviert, also dachte wir, dass nachdem man am Wasser ist, sich durch das Wasser bewegt und Wasser atmet, man das Gebäude auch trinken könnte.

Daher ist es eine Art Thema, aber es geht ein wenig tiefer als das. Wir wollten unsere Abhängigkeit von diesem Hauptsinn wirklich hervorheben und vielleicht diese Art Sensibilität auf unsere anderen Sinnen übertragen. Als wir dieses Projekt entwarfen war es etwas schwer zu verkaufen. Denn die Schweizer sagten: "Warum sollten wir 10 Millionen Dollar ausgeben um einen Effekt zu erzeugen, der in der Natur bereits reichlich vorkommt, den wir hassen?" Und wir dachten -- also, wir versuchten, sie zu überzeugen. Und am zum Schluß haben sie es als ein nationales Wahrzeichen angesehen, das den schweizerischen Zweifel repräsentierte, den wir -- es war eine Art "Sinn-Maschine" durch die jeder seine eigenen Interpretation der Bedeutung freisetzt. Jedenfalls, es ist eine temporäre Struktur, die am Ende zerstört wurde. Und deshalb ist es jetzt die Erinnerung einer Erscheinung. Aber es lebt weiter in essbarer Form. Und das ist die höchste Ehre, die einem Architekten in der Schweiz gewährt werden kann -- einen Schokoriegel zu haben.

Jedenfalls, es geht weiter. In den 80er und 90er Jahren kannte man uns hauptsächlich für freie Arbeiten, als Installations- Künstler oder Architekt in Projekten für Museen und Non-Profit-Organisationen. Und wir machten viele mediale Arbeiten, und viele experimentelle Theaterprojekte. 2003 hat das Whitney Museum eine Retrospektive unserer Arbeit gezeigt, die viele Arbeiten aus den 80ern und 90ern umfasste. Die Arbeiten selbst widersetzten sich dem Kerngedanken einer Retrospektive. Hier sind ein paar Sachen, die in der Ausstellung gezeigt wurden. Das war eine Arbeit über Tourismus in den USA. Das ist "Soft Sell" für die 42. Straße, das haben wir in der Cartier Foundation gemacht. "Master/Slave" im MoMA; die Projektreihe, eine Arbeit namens "Parasit". Es gab viele, viele Projekte dieser Art.

Jedenfalls gaben sie uns die gesamte vierte Etage und das Problem der Retrospektive war etwas womit wir sehr -- wir fühlten uns damit sehr unwohl. Es ist die Idee eines Museums, das eine Art Gesamtverständis einer Arbeit an die Öffentlichkeit bringen soll. Unsere Arbeit lässt sich in keinster Weise in greifbare Stücke auflösen. Eines der wiederkehrenden Themen, übrigens, war eine Feindseligkeit gegenüber dem Museum selbst. Und die Konventionen eines Museum zu hinterfragen; wie die weiße Wand. Also, was sie hier sehen ist im Prinzip ein Plan von vielen Installationen die wir ausstellten. Wir mussten jedoch weiße Wände einbauen um die nicht zu einander gehörenden Teile zu trennen. Aber diese weißen Wände wurden Ziel und Waffe gleichzeitig. Wir nutzen die Wand um die 13 Installationen zu trennen und eine akustische und visuelle Trennung zu erzeugen.

Was Sie sehen ist -- die rot gepunktete Linie zeigt die Spur des darstellenden Elements, das eine neue Arbeit war, die wir kreiert haben. Ein Bohr-Roboter, im Prinzip, der den ganzen Weg abfuhr, durchs Museum, entlag der Wände und einen Menge Schaden anrichtete. Der Bohrer war auf einem Roboterarm montiert. Wir arbeiteten mit Honeybee Robotics. Das ist das Gehirn. Honeybee Robotics hat den "Mars Bohrer" gebaut und es hat wirklich viel Spaß gemacht mit denen zu arbeiten. In erster Linie arbeiteten sie für die Regierung, aber sie halfen uns hierbei. Das ist jedenfalls wie es funktioniert: Ein intelligenter Navigator vermisst die gesamte Wandoberfläche. Auf einer Gesamtlänge von 91 Metern. Es erzeugt einen zufälligen Punkt innerhalb einer dreidimensionalen Matrix. Es wählt einen Punkt, führt den Bohrer dorthin, es durchbohrt die Wand und hinterlässt ein Loch von mehr als einem Zentimeter. Dann geht es zum nächsten Punkt. Anfangs waren die Löcher vereinzelte Mängel, aber im Laufe der Ausstellung wurden die Wände immer weiter durchlöchert.

Schließlich waren Löcher auf beiden Seiten, die Blicke von Galerie zu Galerie eröffneten. Bündel von Löchern öffneten zufällig einen Teil der Wand. Das war eine dreimonatige Performance, in der die Wand zu einem zunehmend instabilen Element gemacht wurde. Die akustische Trennung wurde ebenso zerstört. Genauso die visuelle Trennung. Da war auch dieses konstante, nervige Hintergrundgeräusch. Das ist einer der "Blackout Spaces" mit einer Videoarbeit, der absolut unbrauchbar wurde. Anstatt einen neutralen Ausstellungshintergrund zu schaffen, warb die Wand nun also aktiv um Aufmerksamkeit. Diese akutische und visuelle Störung entblößte das Unwohlsein der Arbeit mit der Allumfassenden Aufgabe der Retrospektive. Es war richtig klasse, als es anfing den Text des Kurators zu zerbröckeln.

Weiter mit einem Projekt, das wir vor etwa einem Jahr fertigstellten. Es ist das ICA -- das "Institue of Contemporary Art" -- in Boston; an der Uferpromenade. Es ist nicht genug Zeit das Gebäude wirklich zu erläutern. Ich sagen nur dass es zwischen der nach außen gerichteten Natur des Ortes -- es ist eine großartige Lage am Wasser in Boston -- und dem widersprüchlichen Wunsch eines nach innen gewandten Museums vermittelt. Eine Eigenschaft des Gebäudes ist nach Blicken zu blicken -- das ist seine Hauptaufgabe. Sowohl seine Funktion als auch seine architektonischer Dünkel. Das Gebäude verinnerlicht den Ort, aber es gibt ihn nur in den sehr kleinen Dosen ab, in denen das Museum choreographiert ist. Man kommt herein und wird praktisch erdrückt, vom Bauch des Theaters, in einem sehr verdichteten Raum, wo der Blick umgeleitet wird. Dann kommt man hinauf in diesem gläsernen Aufzug bei der Vorhang-Fassade. Der Aufzug hat etwa die Größe eines New Yorker Ein-Zimmer-Apartments.

Das ist der Blick auf dem Weg nach oben und von da konnte man ins Theater kommen, das den Blick verschließen kann, oder ihn öffnet und dann zur Kulisse wird. Viele Musiker entscheiden sich dafür das Theater total zu öffnen. Die Sicht ist der Galerie verschlossen, wo nur das natürliche Licht genutzt wird, und mit einem Panorama-Blick in der nördlichen Galerie wieder geöffnet wird. Die ursprüngliche Idee dieses Raums, der leider nie realisiert wurde, war linsenförmiges Glas zu nutzen, das nur einen senkrechten Blick erlaubt. Die Idee in diesem schmalen Raum, der Ost- und West-Galerie, verbindet war weniger eine Steigerung der Spannung, sondern ein lauernder Blick, sodass der Blick sich öffnet während man von einem Ende zum Anderen geht. Das wurde verworfen weil der Blick zu gut war und der Bürgermeister sagen: "Nein, wir wollen das offen." Hier zog Architekt den Kürzeren.

Doch der Höheppunkt ist -- und hier ist die Verbindung zum Thema meines kleinen Vortrags, ist diese Mediathek, die in diesen auskragenden Gebäudeteil eingehängt ist. Das ist eine 25m Auskragung -- das ist ganz ordentlich. Das sticht also schon genug hervor, und davon wiederum dieser kleine Teil der Mediathek. Die Mediathek hat etwa 16 Plätze, an denen die Besucher sich auf einem Server einloggen und digitale oder ausgewählte Kunstwerke offline ansehen können. Das war ein wirklich wichtiger Teil des Gebäudes, und hier ist wo Architektur -- das ist technologie-frei. Architektur ist nur ein Rahmen, der den Hafenblick inszeniert; Durch Wände, Böden, Decke, nur das Wasser selbst, die Textur des Wassers, zu inszenieren, wie einen hypnotsichen Effekt von schwarz-weiß Flimmern oder eine Lava-Lampe oder sowas Ähnliches. Hier fühlten wir ein großartiges Zusammenspiel des Technologischen und des Natürlichen in diesem Projekt. Aber es gibt praktisch keine Information -- es ist ausschließlich Hypnose.

Weiter mit dem Lincoln Center. Das sind die Leute, die vor 50 Jahren den ersten Entwurf machten. Wir übernehmen nun; die Arbeit umfasst alle Maßstäbe: Von kleinen Reparaturen bis zu großen Renovierungen und Erweiterungen. Aber wir machen es mit wesentlich weniger Testosteron. Das ist, was bis 2010 fertiggestellt werden soll. Für diesen Vortrag möchte ich einen Teil des Projekts hervorheben, der selbst nur ein Teil eines Teils ist, der ein wenig mit dem Thema des architektonischen Spezialeffekts zu tun hat; Wir sind gerade besessen davon und er spielt ein wenig mit dem ab- und zuführen von Ablenkung. Es ist die Alice Tully Hall, versteckt unter dem Juilliard Building, geht es einige Etagen unter das Straßenniveau. Das ist der Eingang der Tully Hall wie er war bevor die Renovierung anfing. Wir hatten gerade erst angefangen. Wir fragten uns warum es nicht ähnlich präsent sein kann, wie die Met oder wie einige andere der Gebäude im Lincoln Center? Eine der Vorgaben war eine strassenseitige Identität zu schaffen. Die Lobby zu erweitern und visuell zugänglich zu machen. Dieses von Natur aus hermetische Gebäude wurde enthüllt. Wir machten praktisch einen architektonischen Striptease; umrahmt von einer Art Baldachin, der Unterseite von drei Erweiterungsgeschossen des Juilliard Building, etwa 4100 m2 und dem Winkel des Broadway entsprechend geschnitten, und dann freigelegt, nutzen wir diesen Baldachin um Tully Hall einzurahmen. Vorher und Nachher. Moment - es ist in diesem Zustand, wir haben noch viel zu tun.

In den paar Sekunden, die ich noch habe, möchte ich kurz über den Saal selbst sprechen, in dem wir wirklich eine Menge machen. Es ist ein Mehrzweck-Saal. Die Auftraggeber verlangten einen grandiosen Kammermusik-Saal Das ist wirklich schwierig in einem Saal mit 1,100 Plätzen. Kammer und der Begriff der Kammer hat viel mit Salons und Auftritten im kleinen Rahmen zu tun. Die Auftraggeber wollten Intimität. Wie soll man Intimität in einen Saal bringen? Intimität hat für uns viele verschiedene Bedeutungen. Es bedeutet aktustische Intimität und es bedeutet visuelle Initmität.

Eine Sache ist, daß die U-Bahn direkt unter dem Saal hindurchrattert. Eine Andere ist die Form des Saals. Die ist wie ein Sarg; sie sendet praktisch den gesamten Klang den Mittelgang entlang. Die Wände haben eine absorbierende Oberfläche - halb absorbierend, halb reflektierend - was für den Konzertklang nicht besonders gut ist.

Das ist der Avery Fisher Saal. Der Begriff von "visuellem Ramsch", war für uns sehr wichtig, um "visuellen Lärm" zu beseitigen. Weil wir keinen einzigen Sitzplatz entfernen können, ist die Architektur auf 45 cm beschränkt. Es ist also eine sehr, sehr dünne Architektur. Zuerst machen wir eine Art einseitige Box, eine Abtrennung um den störenden U-Bahnlärm zu vermindern. Als nächsten hüllen wir den gesamten Saal -- beinahe wie diese Olivetti-Tastatur -- in ein hölzernes Material, das im Prinzip alle Oberflächen bedeckt: Wand, Decke, Boden, Bühne, Stufen, Alles, Logen. Aber es ist aktustisch wirksam um den Klang in den Saal und zurück auf die Bühne zu leiten. Hier ist ein Akustik-Element. Der Blick hinauf in den Saal. Ein Teil der Bühne. Alles ist aufgereiht. Es umfasst -- alles was Sie sich vorstellen können ist in die "High-Performance"-Haut eingewickelt. Noch ein zusätzliches Feature.

Nachdem wir nun den Saal von allen visuellen Störungen befreit haben; allem das die Intimität verhindert, die den Saal, die Zuschauer, mit den Künstlern verbinden soll, haben wir ein kleines Detail hinzugefügt. Ein kleines Stück architektonischen "Mehrs", ein Spezialeffekt: Beleuchtung. Wir sind überzeugt, dass die Inszenierung eines Konzertsaals genauso während der Pause, auch beim Ankommen, und beim Beginn des Konzerts stattfindet. Was wir erreichen wollten war dieser -- dieser Effekt, dieser Lichteffekt, wegen dem wir die hölzernen Wände biologisch manipulieren mussten. Das bringt dann diese sehr dicke Kunstharzbeschichtung mit sich, mit einem Funier des selben Holzes, das im Rest des Saals verwendet wurde. Durch einen nahtlosen Übergang, der den Saal in Licht hüllt, in einen Gürtel von Licht, anstatt ihn zu unterteilen. Wie eine Vorbühne die Zuschauer von den Künstlern trennen würde, verbindet es Zuschauern und Künstler.

Das ist ein Mock-Up, der sich in Salt Lake City befindet, der Ihnen einen Eindruck gibt, wie es wirklich aussehen wird. Das ist ein Typ aus Salt Lake City. So sehen die dort aus. (Lachen) Für uns, es ist wirklich eine merkwürdige Sache, aber in den Momenten in denen Gemurmel erstirbt, wenn die Zauschauer auf den Beginn der Aufführung warten, werden die Wände, ähnlich dem Öffenen eines Vorhangs, dieses Leuchten ausstrahlen, das für einen Moment die Aufmerksamkeit von der Bühne nimmt. Das ist jetzt im Bau.

Ich habe kein Schlusswort zu sagen, außer dass ich ein paar Minuten über der Zeit bin.

Vielen Dank. (Applaus)