Der Bau eines Theaters, das sich sich selbst erneuert

Ich werde heute über architektonisches Wirken sprechen. Was ich damit meine, ist Folgendes: Architektur muss wieder etwas tun, nicht nur etwas repräsentieren. Dies ist ein Bauhelm, den ich vor zwei Jahren bekommen habe. Das war bei einem der größten Projekte, an denen ich und meine Firma je beteiligt waren. Ich war begeistert, dass ich ihn bekam. Ich war begeistert, dass ich der Einzige auf der Bühne war, der einen glänzenden, silbernen Helm trug. Ich dachte, er symbolisierte die Bedeutung des Architekten.

Mein Enthusiasmus hielt an, bis ich wieder zu Hause war, den Helm auf mein Bett warf, selber in mein Bett fiel – und sah, dass innen eine Inschrift angebracht war. (Inschrift: Nur für dekorative Zwecke. Kein echter Schutzhelm.) Ich finde, das ist eine wunderbare Metapher für den Zustand der heutigen Architektur und uns Architekten. Wir sind nur gut für dekorative Zwecke. (Gelächter)

Aber wer trägt die Schuld daran? Das sind wir ganz alleine. Im Lauf der letzten 50 Jahre sind die Gestaltungs- und die Baubranche viel komplexer und deutlich prozessierfreudig geworden. Und wir Architekten sind Feiglinge. Nachdem wir uns Haftungsansprüchen stellen mussten, sind wir erst einen Schritt zurück getreten und dann noch einen … Leider ist da, wo Haftung ist, was glauben Sie? Macht. Wir sind schlussendlich zu einer absoluten Randgruppe geworden; hier drüben.

Und was haben wir dagegen getan? Wir sind vielleicht Feiglinge, aber wir sind kluge Feiglinge. Also haben wir diese Randgruppenposition zum Standort der Architektur ernannt. Wir proklamierten: „Hey, Architektur – das ist hier drüben! In dieser autonomen Sprache werden wir wieder die Kontrolle ergreifen.“ Wir taten etwas, das furchtbare Folgen für unseren Berufsstand hatte. Wir schufen eine künstliche Trennung zwischen Idee und Ausführung, so, als ob man tatsächlich etwas erschaffen könnte, ohne die Ausführung zu beherrschen, und als ob man etwas umsetzen könnte, ohne zu wissen, wie man etwas erschafft.

Dann geschah etwas Anderes. Und wir begannen, der Welt zu erzählen, dass Architektur etwas sei, das von Einzelnen geschaffen wird, die geniale Zeichnungen anfertigen. Dass der ungeheure Aufwand, der zur Umsetzung dieser Zeichnungen nötig ist, Jahre um Jahre um Jahre: dass das nicht nur etwas ist, auf das man herabsehen darf, wir schrieben das ab als bloße Ausführung. Ich behaupte: Das ist genau so absurd, als wenn man sagen würde, 30 Minuten Geschlechtsverkehr seien der „kreative Akt“, während neun Monate Schwangerschaft oder (der Himmel möge es verhüten) 24 Stunden Wehen reine Ausführung seien.

Was also müssen wir Architekten tun? Wir müssen sie wieder zusammenfügen, die Idee und die Umsetzung. Wir müssen wieder anfangen, Prozesse zu gestalten, statt Objekte hervorzubringen. Ich glaube: Wenn wir das tun, können wir 50 Jahre zurückgehen und wieder Wirkung und soziale Gestaltungskraft in die Architektur einführen. Es gibt vieles, das wir Architekten lernen müssen: Verträge einhalten, Verträge aufsetzen, Beschaffungsverfahren verstehen, oder Zinseffekte und Aufwandsschätzungen.

Aber ich werde mich auf den Beginn des Prozesses beschränken, auf drei sehr pedantische Aussagen. Erstens: Klären Sie die Kernpunkte mit Ihrem Kunden. Ich weiß, es ist schockierend, dass ein Architekt so etwas tatsächlich sagt.

Zweitens: Sie brauchen Standpunkte. Finden Sie einen gemeinsamen Standpunkt mit Ihrem Kunden. Dies ist der Augenblick, in dem Sie als Architekt und Ihr Kunde damit beginnen können, Vision und Wirkung zu realisieren. Aber Sie müssen es gemeinsam tun. Und erst danach dürfen Sie hiermit fortfahren: mit architektonischen Manifestationen, in denen sich diese Standpunkte offenbaren. Sowohl Kunde wie Architekt dürfen diese Umsetzungen kritisieren, auf der Grundlage der gemeinsam erarbeiteten Standpunkte.

Ich bin überzeugt: Wenn Sie das tun, wird etwas Wundervolles geschehen. Ich nenne es die verlorene Kunst des produktiven Kontrollverlustes. Sie wissen nicht, was dabei herauskommt. Aber ich verspreche Ihnen: Wenn Sie genug Geisteskraft, genug Leidenschaft und Engagement einbringen, werden Sie etwas erreichen, das die Grenzen des Konventionellen überschreitet das einfach etwas sein wird, das Sie weder ursprünglich noch alleine hätten schaffen können.

Gut. Ich werde all das auf eine Reihe simpler Skizzen reduzieren. Dies ist der heutige Modus Operandi. Wir rollen einen 40 Meter hohen Spartaner, also unsere Vision, vor die Tore Trojas, unserer Kunden. Und wir verstehen nicht, dass sie uns nicht hereinlassen wollen. OK? Nun, wie wäre es, wenn wir stattdessen etwas heranrollen, das sie wirklich wollen?

Diese Metapher ist etwas gefährlich, weil wir natürlich alle wissen, was drin ist: im trojanischen Pferd waren Leute mit Speeren. Also ändern wir die Metapher. Nennen wir das trojanische Pferd das Gefährt, in dem Sie durch das Tor kommen, durch die Beschränkungen eines Projektes. Jetzt können Sie und Ihr Kunde darüber nachdenken, was Sie in dieses Gefährt packen wollen. Die Wirkung, die Vision. Wenn Sie das tun, voller Verantwortung tun, glaube ich fest, dass Sie statt Spartanern Jungfrauen anliefern können.

Wenn ich das alles in einer einzigen Zeichnung zusammenfassen könnte, wäre es diese: Wenn wir so gut sind, in dem, was wir tun, sollten wir dann nicht in der Lage sein, eine architektonische Manifestation zu schaffen, die absolut reibungslos durch die kunden- und projektseitigen Engpässe gleitet? Vor diesem Hintergrund möchte ich Ihnen ein Projekt vorstellen, das vielen hier im Raum lieb und teuer ist, nun, nicht unbedingt teuer, aber doch lieb. Es ist ein Projekt, das nächste Woche eröffnet wird. Das neue Heim des Dallas Theater Center, das Dee und Charles Wyly Theatre.

Ich stelle es Ihnen anhand derselben Kriterien vor: Fragestellung, Vereinbarung und architektonische Umsetzung. Die erste Tatsache, mit der wir uns befassen mussten, war, dass das Dallas Theater Center einen Ruhm erlangt hatte, der alles übertraf, was man außerhalb des Triumvirats New York, Chicago und Seattle erwartet hätte. Das hatte zu tun mit Ehrgeiz und Führungsstärke zu tun. Es hatte aber auch zu tun mit etwas Ungewöhnlichem, und das war dieses häßliche kleine Gebäude, in dem das Ensemble gespielt hatte.

Warum war dieses häßliche kleine Gebäude so wichtig für ihren Ruf und ihre innovative Kraft? Weil sie in diesem Gebäude tun und lassen konnten, was sie wollten. In einem Broadway-Theater kann man nicht einfach die Vorbühne abreißen. Wenn aber der Intendant in diesem Gebäude den „Kirschgarten“ von Tschechow aufführen und Menschen, aus einem Brunnen auf die Bühne klettern lassen wollte, dann holten sie einfach einen Bagger und gruben ein Loch. Das ist aufregend. Und so ließen sich die besten Intendanten, Bühnengestalter und Schauspieler des ganzen Landes hierher holen, weil man hier Dinge tun kann, die man sonst nirgends tun kann.

Unser erster Standpunkt war also: „Hey – wir Architekten sollten hier gar nicht erst aufkreuzen und ein makelloses Gebäude errichten, wenn es dem Ensemble nicht diesselben Freiheiten ermöglicht, wie diese alte, baufällige Bude.« Der zweite Aspekt ist eine Variante des ersten. Das Ensemble und das Gebäude waren vielgestaltig. Das heißt: Sie konnten spielen, so lange sie Bühnenarbeiter hatten. Sie konnten zwischen Guckkastenbühne, Raumbühne, ebenerdiger Bühne wechseln, zwischen Arena, Korridorbühne, was auch immer. Alles was sie brauchten, waren Arbeitskräfte.

Nun, etwas geschah. Tatsächlich geschah es überall auf der Welt. Es wurde schwierig, die laufenden Betriebskosten zu bestreiten. Es fehlte plötzlich an billigen Arbeitskräften. Schießlich musste das Unternehmen zu etwas eingefroren werden, das eine Straßenkötermischung aus Guckkasten- und Raumbühne war.

Die zweite Vereinbarung also war, dass die Freiheit, die wir ermöglichten, die Fähigkeit, zwischen verschiedenen Bühnenformen zu wechseln, realisierbar sein musste, ohne sich in den Betriebskosten niederzuschlagen. OK? Bezahlbar. Die architektonische Umsetzung war, ehlich gesagt, simpel. Sie bestand darin, alles, was sonst Vorderhaus und Hinterhaus ist, zu Ober- und Unterbühne umzudefinieren.

Auf den ersten Blick denkt man: „Das ist verrückt, was könnte man dadurch denn gewinnen?“ Wir schufen etwas, das wir Superbühnenturm nennen, (Gelächter) Nun, beim Superbühnenturm nimmt man alle Freiheiten, die einem ein Bühnenturm eröffnet, und verteilt sie über Bühnenturm und Zuschauerraum. Plötzlich kann der Intendant zwischen verschiedenen Bühnenbild- und Zuschauerraumkonfigurationen wechseln. Und weil man in diesem Bühnenturm alles unterbringen kann, all die makellosen Elemente, kann der verbleibende raum provisorisch sein. Man kann bohren und schrauben, hämmern und nageln, streichen und ersetzen, und das zu einem Bruchteil der Kosten.

Diese Entscheidung hatte aber auch noch einen dritten Vorteil, den wir nicht erwartet hatten. Wir hatten dadurch den Umfang des Zuschauerraums vergrößert und das auf eine sehr ungewöhnliche Art und Weise. Der Intendant konnte plötzlich die vierte Wand und die Aussetzung der Ungläubigkeit steuern. Das Gebäude gibt Intendanten die Freiheit, fast jede Art von Aktivität unter diesem schwebenden Objekt zu planen. Auch die Freiheit, die vierte Wand wie beispielsweise im letzten Akt von „Macbeth“ zu durchbrechen. Wenn er oder sie also will, dass Sie die Parabel, die Sie gerade sehen, in Bezug zu ihrem wahren Leben in Dallas setzen, dann ist das möglich.

Um das zu erreichen mussten wir und unsere Kunden etwas ziemlich Außergewöhnliches tun. Eigentlich waren es unsere Kunden, die es tun mussten. Sie mussten Entscheidungen treffen, die auf unseren Vereinbarungen basierten, um das Budget neu zu verteilen von zwei Dritteln Capital-A-Architektur und einem Drittel Infrastruktur hin zum genauen Gegenteil: zwei Drittel Infrastruktur und ein Drittel Capital-A-Architektur. Das ist ein großes Zugeständnis eines Kunden, der die Früchte des Erfolgs zu diesem Zeitpunkt nicht sehen kann. Aber auf der Grundlage unserer Vereinbarungen gaben sie uns diesen Vertrauensvorschuss und ließen uns gewähren. So schufen wir etwas, das wir gerne eine Theatermaschine nennen.

Diese Theatermaschine kann zwischen verschiedenen Bühnenkonfigurationen wechseln, auf Knopfdruck, mit Hilfe weniger Bühnenarbeiter, und in kürzester Zeit. Sie ermöglicht aber außer verschiedenen Formen auch gleichzeitig ablaufende Sequenzen. Das heißt: Der Intendant muss nicht notwendigerweise unseren Vorraum verwenden.

Während unserer Besuche in verschiedenen Theatern haben wir eines gelernt: Sie hassen uns Architekten. Sie sagen, das Erste, was sie tun müssen, in den ersten fünf Minuten einer Aufführung, ist unsere Architektur aus den Köpfen ihrer Zuschauer zu vertreiben. Nun, unser Gebäude hat Potenzial. Es erlaubt dem Intendanten das Gebäude zu vereinnahmen, ohne unsere Architektur zu nutzen. Hier ist also das Gebäude und das, was wir den Einzug nennen. Sie gehen hinunter in die Lobby, gehen durch die Lobby mit all den kleinen Dingern, die da herunterhängen, egal ob Sie sie mögen oder nicht, gehen die Treppe hoch in den Zuschauerraum.

Aber es ist auch möglich, dass die Zuschauer direkt von draußen ins Gebäude kommen, was einen etwas Wagner-haften Zugang nahelegt, sie gelangen also direkt in den Zuschauerraum. Und dies ist der eigentliche Lohn der Mühe. Dies sind die beiden großen Türflügel, durch die Menschen direkt von draußen nach drinnen gehen können, oder von drinnen nach draußen – Darsteller genauso wie Zuschauer.

Stellen Sie einmal vor, was man damit machen kann. Ich muss zugeben, dass das derzeit so noch nicht möglich ist, weil es zu lange dauert. Aber stellen Sie sich die Freiheiten vor, wenn man das weiter führte. Man könnte sich Folgendes vorstellen: einen Wagnerischen Eingang, einen ersten Akt mit Raumbühne, eine Pause mit griechischer Bühne, einen zweiten Akt als Arenabühne, und man könnte das Theater durch die Lobby mit den herabhängenden Teilen verlassen. Ich würde sagen: Das ist Architektur, die etwas leistet. Hier setzt der Architekt seine gestaltende Kraft ein um sich als Gestalter zurückzuziehen damit der Intendant gestalten kann.

Ich zeige jetzt die drei Standardkonfigurationen. Dies ist die ebenerdige Anordnung. Wie Sie sehen, gibt es keine Vorbühne, die Balkone wurden hochgezogen, es gibt keine Sitze, der Boden des Zuschauerraumes ist ebenerdig.

Diese erste Konfigurations ist leicht zu verstehen. Die Balkone werden heruntergelassen, das Orchester bekommt eine Bühnenschräge, frontal, am Ende der Bühne, und die Sitzplätze erscheinen.

Die dritte Konfiguration ist etwas schwieriger zu verstehen. Hier sieht man, wie die Balkone Platz machen müssen, damit wir eine Raumbühne bekommen. Bei einigen Sitzplätzen müssen sogar Ausrichtung und Neigung verändert werden, damit das möglich ist.

Ich zeige es Ihnen noch einmal, damit Sie es besser sehen können. Hier sehen Sie die Seitenbalkone für die Vorbühne. Und hier in der Konfiguration als Raumbühne.

Um das tun zu können, brauchten wir wiederum einen Kunden, der bereit war, Bildungsrisiken einzugehen. Sie machten uns eine wichtige Vorgabe: „Bitte keinen Betatest.“ Das heißt: Was immer wir auch tun, wir dürfen es nicht als Erste tun. Aber sie gestatteten uns, in diesem Gebäude Technologien einzusetzen, die sich bereits in anderen Bereichen als ausfallsicher erwiesen hatten.

Die Lösung für die Balkone war etwas, das wir alle als Anzeigetafel-Hub kennen. Wenn eine Anzeigetafel in Matsch und Alkohollachen stürzen würde, wäre das schlecht. Wenn man eine Anzeigetafel nicht aus der Arena bringen könnte, um dort am nächsten Abend Ice Capades (ähnlich Holiday on Ice) zu zeigen, wäre das auch schlecht. Diese Technik bietet also die erforderliche Ausfallsicherheit und ermöglicht es dem Theater und unserem Kunden, sie einzusetzen – und darauf zu vertrauen, dass sie die Bühnenanordnungen ganz nach Wunsch ändern können.

Die zweite Technologie, die wir einsetzten, da benutzen wir Dinge, die Sie von den Seitenbühnen einer Oper kennen. Was wir hier getan haben ist dies: Wir nahmen den Orchestergraben, zogen ihn hoch, drehten ihn, änderten die Neigung, machten ihn wieder ebenerdig, änderten die Neigung noch mal. Man kann so beliebig Steigungen und Perspektiven der Menschen im Orchester verändern.

Hier kann man sehen, wie die Sitzplätze gedreht werden, um aus dem Proszenium eine Raumbühne zu machen. Auch das Proszenium. Soweit wir wissen, ist dies das einzige Gebäude weltweit, in der das Proszenium komplett nach oben verschwinden kann. Hier sehen Sie verschiedene Schalldämmer sowie die Zugmechanismen und Laufstege über dem Zuschauerraum. Und schließlich, oben im Bühnenturm die Kulissen, die die Verwandlung des Gebäudes ermöglichen.

Wie bereits gesagt, diente all das dazu, eine wandlungsfähige und gleichzeitig kostengünstige Lösung zu finden. Aber es gab noch einen anderen Vorteil: Wir konnten auf einmal den Bühnenraum um das Dallas da draußen erweitern. Hier sehen Sie das Gebäude in seinen jetzigen Zustand mit heruntergelassenen Jalousien. Es ist eine optische Täuschung. Das ist gar kein Vorhang. Es sind Kunststoffjalousien, die direkt in die Fenster integriert sind; auch hier mit ausfallsicherer Technik. Sie können hochgezogen werden und entzaubern wenn dies gewünscht ist, das Geschehen im Theater, was hinter der Bühne passiert, die Proben, und so weiter. Aber Sie können auch dem Publikum erlauben, Dallas zu sehen, Dallas als Bähnenbild für Ihre Aufführung nutzen.

Lassen Sie mich Ihnen zeigen – dies ist ein früher Entwurf – wie eine Mischung aus allen diesen Dingen aussehen könnte. Es sähe in etwa so aus: Sie könnten Gegenstände oder Künstler in den Bühnenraum bringen, für Aida könnten Sie Elefanten reinbringen. Das Publikum könnte Dallas sehen, oder Dallas könnte das Publikum sehen. Man könnte einzelne Bereiche öffnen, um den Ablauf zu verändern, man könnte Menschen zur Pause heraus- oder hereinlassen oder zu Beginn oder Ende einer Vorstellung.

Die Balkone können wie gesagt bewegt werden, aber auch vollständig verschwinden. Die Vorbühne kann angehoben werden. Sie können große Gegenstände in den Bühnenraum bringen. Am überzeugendsten aber war, als wir uns damit befassen mussten, das Budget von Architektur zu Infrastruktur zu verschieben, etwas wie das hier. Auch dies ist noch nicht alles, was das Gebäude an Flexibilität tatsächlich bietet, aber es legt entsprechende Ideen nahe.

Dieses Gebäude kann sich in kurzer Zeit in ein ebenerdiges Gebäude verwandeln, so dass es vermietet werden kann. Wenn also jemand von American Airlines hier ist, bitte buchen Sie es doch für Ihre Weihnachtsfeier. (Gelächter) Denn damit dann das Theater sein Betriebskosten-Budget erhöhen, ohne mit anderen Veranstaltungsorten konkurrieren zu müssen, die viel größere Zuschauerräume haben. Das ist ein enormer Vorteil.

Das Theater kann also eine völlig abgeschlossene, visuell und klanglich kontrollierte, ganz vertraut wirkende Shakespeare-Aufführung mit großartiger Akustik anbieten. Aber es könnte auch ein Stück von Becket sein mit der Skyline von Dallas im Hintergrund. Hier sehen Sie die ebenerdige Konfiguration. Das Theater durchläuft die Schritte seiner Verwandlung.

Hier ist eine Endbühnenkonfiguration. Es ist wunderschön. Drinnen spielte eine Rockband und wir standen draußen, um die Akustik zu überprüfen. Wir konnten die Jungs dabei sehen, aber nicht hören. Es war sehr ungewöhnlich. Hier als offene Bühne. Und zu guter Letzt sehen Sie, dass es bereits für Anlässe genutzt werden kann, um Betriebskosten aufzubringen, um das Gebäude quasi zu überwinden, um den Betreibern zu erlauben, ihr größtes Problem zu lösen.

Das hier ist eine Darstellung im Zeitraffer. Wie gesagt, dies lässt sich mit zwei Leute bewerkstelligen und einem minimalen Zeitaufwand. Dies ist das erste Mal, dass die Verwandlung durchgeführt wurde und es waren buchstäblich Tausende von Leuten da, weil alle aufgeregt waren und daran Teil haben wollten. Bitte ignorieren Sie daher all die tausend Ameisen, die da herumlaufen. Diese Arbeit ist etwas, das von ein paar Leuten erledigt werden kann. Nochmal: Nur eine Handvoll Leute werden benötigt. (Gelächter) Ich verspreche es Ihnen. Et voilà. (Applaus)

Zum Abschluss nur ein paar Aufnahmen: Dies ist das AT&T Zentrum für gestaltende Kunst, das Dee und Charles Wyly Theater. Hier bei Nacht. Und hier das gesamte AT&T Zentrum für gestaltende Kunst. Rechts sehen Sie das Winspear Opernhaus und links das Dee und Charles Wyly Theater.

Zur Erinnerung, dass dies ein Beispiel ist dafür, dass Architektur tatsächlich etwas erreicht hat. Aber wir sind zu diesem Schluss gekommen, ohne zu wissen, wohin die Reise gehen würde.. Was wir hatten, waren eine Reihe von Fragestellungen, mit denen das Unternehmen und der Auftraggeber sich auseinandersetzen mussten. Wir gelangten mit ihnen zu Standpunkten, und erst dann konnten wir mit der architektonischen Umsetzung beginnen. Und wir kamen zu einem Ergebnis, das keiner von uns, wirklich keiner von uns ursprünglich oder alleine hätte konzipieren können. Danke. (Applaus)