David Byrne: Jak architektura pomohla vývoji hudby

Toto je místo, kde byla poprvé hrána muzika, kterou jsem jako psal jako mladík. Kupodivu to byla velice dobře znějící místnost. Měla nepravidelné zdi a byl tam nepořádek, přesto to znělo dobře. Tato píseň tam byla natočena. (Hudba) Nejsou to Talking Heads, tedy myslím na obrázku. (Hudba: "A Clean Break (Let's Work) - Talking Heads) Charakter místnosti dovolil, aby byla dobře slyšet slova. Textu písně bylo dobře rozumět. Aparatura byla slušná. V místnosti nebyla ozvěna. Takže rytmy byly také slyšet čistě, bylo to obstojný. Ostatní podniky v zemi měly podobné prostory. Toto je Tootsie's Orchid Lounge v Nashvillu. Hudba se tam hrála v jistých směrech jiná, ale skladba a hudební forma byly vcelku stejné. Chování návštěvníků bylo také stejné. A kapely hrající v Tootsie's či CBGB musely hrát nahlas -- hlasitost musela být dostatečná, aby překřičela zvuk padajících, křičejících a kdovíco dělajících posluchačů.

Od té doby jsem koncertoval ve mnohem hezčích prostorách. Hrál jsem v Disney Hall, Carnegie Hall a podobných. A bylo to strhující. Ale všiml jsem si, že hudba, kterou jsem psal v té době, či předtím, nezněla v těchno síních úplně nejlépe. Dalo se to, ale občas se tyto síně nezdály být to nejlepší pro hudbu, kterou jsem dělal v té době či době předešlé. Takže jsem se zeptal sám sebe: Skládám hudbu pro určité místnosti? Myslím na určitou místnost, když skládám hudbu? Je pro kreativitu směrodatná? Myslíme na místo či kontext, když tvoříme?

Dobře, Afrika. (Hudba: "Wenlenga" - různí) Většina populární hudby vychází ze západoafrických kořenů. Tamější hudba, tedy použité nástroje, složité rytmy, způsob hraní, prostředí, kontext, vše je dokonalé. Funguje to výborně. Tato hudba sedí prostředí. Není hrána ve velké místnosti, která by tvořila ozvěnu a rušila rytmy. Nástroje jsou dostatečně hlasité, takže je lze slyšet bez aparatury atd. Není to náhoda. Hudba je ideální pro toto prostředí. A v tomto prostředí by to byl chaos. Toto je gotická katedrála. (Hudba: "Spem In Alium" - Thomas Tallis) Pro gotickou katedrálu je ideální tento typ hudby. Je to v jedné tónině. Tóny jsou táhlé. Není zde skoro žádný rytmus. A prostředí hudbě svědčí. Vlastně ji přímo zlepšuje. Toto je místnost, pro kterou psal Bach některé ze svých děl. Toto jsou varhany. Není tak velká, jako gotická katedrála, takže může skládat komplikovanější hudbu. Může velice progresivně měnit tóniny, aniž by riskoval disonanci. (Hudba: "Fantasia On Jesu, Mein Freunde" - Johann S. Bach)

Jdeme trochu dál. Toto je typ prostor, pro které skládal hudbu Mozart. Jedná se přibližně o rok 1770. Prostory jsou menší, ještě méně ozvěny, takže může skládat ještě zdobenější hudbu, složitější -- a funguje to. (Hudba: "Sonata F dur," KV 13 - Wolfgang A. Mozart) Je to perfektní pro tuto místnost. Toto je La Scala. Pochází ze stejné doby. Myslím, že byla postavena v roce 1776. Lidé byli v těchto operních domech zvyklí pokřikovat jeden na druhého. Jedli, pili a křičeli na osoby na pódiu, stejně tak, jako to dělají v CBGB a podobných místech. Pokud se jim líbila árie, požadovali křikem, aby byla zopakována, ne na konci představení, ale ihned. (Smích) A tak to chodívalo v operách. Toto je operní dům, který si nechal postavit Wagner. Budova není tak velká. Prostor je menší než zde. Ale Wagner ji vylepšil. Chtěl větší orchestr. Chtěl to trochu více pompézní. Tak nechal zvětšit orchestřiště, aby měl více nástrojů. (Hudba: "Lohengrin" - Richard Wagner)

Dobře. Toto je Carnegie Hall. Samozřejmě, takovéto sály se staly oblíbenými. Byly větší. Carnegie Hall je celkem velká. Je větší než některé z předešlých koncertních síní. A je zde více ozvěny než v La Scale. Podle Alexe Rosse, který píše pro New Yorker, vešel ve stejné době v platnost zákaz jezení, pití a křičení během představení, lidé už nemohli klábosit, museli být potichu po dobu představení. Obecenstvo muselo být zticha. Tyto dva faktory znamenaly, že v těchto prostorech zněl nejlépe jiný typ hudby. Znamenalo to možnost použití mimořádné dynamiky, jěž ostatní styly nedovolovaly. Tiché pasáže, které by normálně byly přehlučeny klábosením a křikem, byly slyšet. Ale kvůli ozvěně v síních jako Carnegie Hall musela být hudba trochu méně rytmická a více strukturálně bohatá. (Hudba: "Symfonie č. 8 v Es dur" - Gustav Mahler) Toto je Mahler. Vypadá jako Bob Dylan, ale je to Mahler. To byla Bobova poslední nahrávka.

(Smích)

Ve stejné době přichází populární hudba. Toto je jazzová kapela. Kapely v pojetí Scotta Joplina hrály na parnících a v klubech. Opět, je to hlasité. Hrály pro tanečníky. Skladby obsahovaly určité části, které měli tanečníci rádi. A proto říkali: "Zahrajte to znovu." Ale bohužel nemůžete hrát jednu část do nekonečna. Takže kapely začaly improvizovat melodie. A zrodil se nový hudební útvar. (Hudba: "Royal Garden Blues" - W.C. Handy / Ethel Waters) Tato hudba je hrána hlavně v malých prostorách. Lidé tancují, hlučí a popíjejí. Takže hudba musí být dostatečně hlasitá. To samé platí pro -- jsme na začátku století -- populární hudbu 20. století. Ať už jde o rock, Latinskoamerickou hudbu či další. Živá hudba se tolik nemění.

Změnila se asi tak v první třetině 20. století, ve chvíli, kdy se toto stalo jednou z hlavních věcí pro poslech hudby. A právě toto to umožnilo. Mikrofony umožnily zpěvákům, hudebníkům a skladatelům úplně změnit hudbu, která byla skládána. Doposud byla většina hudby v rádiu živá hudba, ale zpěváci jako Frank Sinatra uměli využít mikrofon k něčemu, čeho by bez něj nebyli schopni. Jeho následovníci to dotáhli ještě dál. (Hudba: "My Funny Valentine" - Chet Baker) Toto je Chet Baker. Toto by bylo bez mikrofonu nemožné. Také by to bylo nemožné bez nahrávání hudby. Jako by vám zpíval přímo do ucha. Jako by vám do něj šeptal. Ten efekt je ohromující. Je to jako kdyby seděl vedle vás a šeptal vám kdovíco do ucha.

Tehdy se tedy začala hudba dělit. Existuje hudba živá a reprodukovaná. A už se nejedná o stejnou věc. Máme diskotéky a jukeboxy v barech, kde kapelu nepotřebujete. Není potřeba žádných muzikantů. Aparatury jsou dobré. Lidé začali tvořit hudbu speciálně pro diskotéky a pro ony aparatury. A stejně jako s jazzem, tanečníci měli rádi určité části více, než ostatní. Takže první hip-hopoví interpreti tvořili smyčky z nahrávek. (Hudba: "Rapper's Delight" od The Sugarhill Gang) MC improvizoval text stejným způsobem, jako jazzoví hráči improvizovali melodie. A tím vznikl další hudební styl.

Úspěšná živá vystoupení se přesunula do pravděpodobně akusticky nejhorších prostor na této planetě: sportovních stadionů, basketbalových a hokejových hal. Hudebníci, kteří zde vystupovali, dělali, co mohli. Skládali hudbu, která je dnes známa jako arena rock, jedná se o středně rychlé balady. (Hudba: "I Still Haven't Found What I'm Looking For" - U2) Dělali, co mohli s ohledem na to, pro co skládali. Tempa jsou mírná. Zní to velkolepě. Jde více o společenskou příležitost, než o příležitost hudební. A svým způsobem tato hudba funguje.

Vznikají další místa k poslechu hudby. Jedním z nich je automobil. Vyrůstal jsem s rádiem v autě. Ale dnes se to vyvinulo do jiných mezí. Auto samotné je nyní koncerní síň. (Hudba: "Who U Wit" - Lil' Jon & the East Side Boyz) Hudba, která je tvořena pro autorádia na nich zní dobře. Není to možná to, co chcete poslouchat doma, ale v autě to zní výborně -- je zde velký frekvenční rozsah, velké basy a výšky, vokály někde mezi. Automobilovou hudbu můžete sdílet s přáteli.

Další způsob poslechu hudby je osobní MP3 přehrávač. Tento je asi jen pro křesťanskou hudbu. (Smích) V jistém smyslu je to jako v Carnegie Hall, nebo když je obecenstvo potichu, protože totiž každý detail. V jiných směrech je to jako západoafrická hudba, protože pokud je hudba v MP3 přehrávači potichu, jednoduše ji zesílíte a za chvíli jste ohlušeni hlasitou pasáží skladby. Jaksi to nefunguje. Myslím si, že populární hudba je dnes skládána hlavně pro podobné přehrávače, pro tento druh zážitku, kdy můžete slyšet jemné detaily, ale dynamika se tolik nemění.

Takže jsem se zeptal sám sebe: Dobře, jsou tyto změny, které činíme klíčové pro kreativitu? A děje se to i jinde? Podle Davida Attenborougha a dalších to dělají například ptáci. Ptáci ve vyšších patrech lesa, kde je porost hustý, mají zpěv pronikavý, krátký a opakovaný. A ptáci blíže zemi mají zpěv hlubší, aby se nezkresloval, když se odrazí od země. A ptáci jako tento strnadec skvrnitý mají bzučivý (Zvuková ukázka: Zpěv strnadce skvrnitého) typ zpěvu. A ukazuje se, že tento typ zvuku je nejvíce energeticky účinný a praktický ke zpěvu v polích a savanách. Další ptáci, jako tento pták z čeledi tangarovitých, se přizpůsobili v rámci svého druhu. Tento pták na východním pobřeží Spojených států, kde lesy jsou řidčí, má zpěv jiný, než ten samý pták (Zvuková ukázka: Zpěv tanagera šarlatového) na pobřeží západním. (Zvuková ukázka: Zpěv tanagera šarlatového) Takže ptáci to dělají také.

Pomyslel jsem si: No pokud toto usměrňuje kreativitu, pokud tvoříme hudbu, minimálně její formu, aby seděla do kontextu, tvoříme umění, aby sedělo stěnám v galeriích a muzeích, a programujeme software pro existující operační systémy, funguje to takto? Ano, jde o vývoj. Je to přizpůsobivost. Ale potěšení, vášeň a radost tam stále jsou. Je to opak tradičního romantického pohledu na svět. Romantická perspektiva říká, že první přijde vášeň, poté vyjádření emocí a poté je to v cosi utvořeno. A já říkám, no vášeň tam stále je, ale céva, do které to bude píchnuté je instinktivně a intuitivně vytvořena první. Již víme, kterým směrem vášeň plyne. Tento střet pohledů je zajímavý.

Spisovatel Thomas Frank říká, že se může jednat o vysvětlení toho, proč někteří voliči volí proti svým zájmům, tedy že voliči jako mnozí z nás si myslí, že když něco zní upřímně, zní to opravdově a věrohodně. A dají tomu hlas. Takže pokud někdo může předstírat upřímnost a nadšení, má větší šanci být vybrán. Zní to trochu nebezpečně. Tvrdím, že nadšení a radost se nevylučují.

Co možná svět potřebuje je, abychom byli jako ptáci. Přizpůsobíme se. A zpíváme. A stejně jako u ptáků radost přetrvává, přestože jsme se přizpůsobili kontextu.

Děkuji moc.

(Potlesk)