Шекар Капур: Ние сме историите, които разказваме на самите себе си

Току-що ми възложиха да отида да снимам един филм, озаглавен "Елизабет". Всички говорим за тази велика английска икона и казваме: "Тя е фантастична жена. Умее всичко. Как да я представим?" Обиколихме масата със студиото, продуцентите и сценариста, те дойдоха при мен и ме попитаха: "Шекар, какво мислиш?"

А аз отвърнах: "Мисля, че тя танцува."

Видях как ме гледат всички, някой коментира: "Боливуд."

Другият каза: "Колко му плащаме?"

А третият каза: "Да намерим друг режисьор."

Реших, че е по-добре да се променя. Затова водихме дълги дискусии как да представим Елизабет, и аз казах: окей, може да съм прекалено боливудски. Може би Елизабет, тази велика икона, танцува? За какво става въпрос? Така че премислих цялата работа, и тогава стигнахме до консенсус. Ето го и въведението за тази велика британска икона, озаглавено "Елизабет".

Лайчестър: Може ли да се присъединя към вас, милейди?

Елизабет: Ако ви е угодно, сър. (Музика)

Шекар Капур: Значи все пак е танцувала. Колко души, които са гледали филма, не са схванали, че там има влюбена жена, че е била напълно невинна, откривала огромна радост в живота и била жизнерадостна? А колко от вас го схванаха? Това е мощта на визуалното разказване на истории. Това е мощта на танца. Това е мощта на музиката. Мощта на незнанието.

Когато тръгвам да режисирам филм, всеки ден се подготвяме твърде много, мислим твърде много. Знанието става товар върху мъдростта. Нали знаете - простите думи, изгубени в плаващите пясъци на съществуването. Затова си казвам: "Какво да правя днес?" Няма да правя онова, което съм планирал да правя, и се хвърлям в абсолютна паника. Това е единственият ми начин да се отърва от ума си, да се отърва от този ум, който казва: "Ей, знаеш какво правиш. Знаеш точно какво правиш. Режисьор си, правиш го от години." Така че трябва да стигна дотам, да съм в пълна паника. Това е символичен жест. Накъсвам сценария. Паникьосвам се. Плаша се. Правя го в момента. Може да ме наблюдавате. Изнервям се. Не знам какво да кажа. Не знам какво правя. Не искам да ходя там.

А докато тръгвам натам, разбира се, рекламния ми директор казва: "Знаете какво да правите, сър." Отговарям: "Разбира се, че знам."

А директорите на студиото казваха: "Ей, погледнете Шекар. Напълно e подготвен." А вътре тъкмо бях слушал Нусрат Фатех Али Хан, защото е хаотичен. Позволявам си да навляза в хаос, защото се надявам, че от хаоса ще дойдат някои моменти на истина. Цялата подготовка е подготовка. Дори не знам дали е честна. Дори не знам дали е истинска. Истината за всичко това идва на момента, органично, и ако получиш пет страхотни момента от прекрасно, органично вещество в разказването на историята си, в своя филм, филмовата аудитория ще го схване. Затова търся тези моменти, стоя там и казвам: "Не знам какво да кажа."

Накрая всеки гледа теб, 200 души в седем часа сутринта, които са дошли там в седем без петнайсет, а ти си пристигнал в седем и всички казват: "Ей, какво е първото? Какво ще се случи?" А ти се поставяш в състояние на паника, при което не знаеш, така че не знаеш. И затова, понеже не знаеш, се молиш на вселената, защото се молиш към вселената, че нещо - ще се опитам да получа достъп до вселената... начинът, по който Айнщайн... кажи молитва... е получил достъп... до своите уравнения... същият извор... търся същия извор, защото творчеството идва от абсолютно същия извор, където медитираш някъде извън себе си, извън вселената. Търсиш нещо, което идва и те удря. Докато не те удари, няма да заснемеш първия кадър. Тогава какво да правиш?

Кейт пита: "Шекар, какво искаш да направя?"

А аз отвръщам: "Кейт, ти какво искаш да направиш?" (Смях) "Ти си страхотна актриса, а аз обичам да дарявам актьорите си. Защо ти не ми покажеш какво искаш да правиш." (Смях) Какво правя? Опитвам се да печеля време. Опитвам се да печеля време.

Първото, което съм научил за разказването на истории и което следвам през цялото време, е паниката. Паниката е великият достъп до творчество, защото това е единственият начин да се отървеш от ума си. Отърви се от ума си. Излез от него. Махни го. И да вървим във вселената, защото там навън има нещо, което е по-истинско от ума ти, което е по-истинско от твоята вселена. [неясно], казахте го вчера. Просто го повтарям, защото това следвам постоянно, за да открия някъде шунята, празнотата. От празнотата излиза момент на творчество. Затова, ето какво правя.

Когато бях дете... бях около осемгодишен. Помните как беше в Индия. Нямаше замърсяване. В Делхи живеехме... наричахме го чата или кхота. Кхота сега стана лоша дума. Означава тяхната тераса... а ние спяхме навън нощем. На училище учех само физика и ми казваха, че ако има нещо, което съществува, тогава то е измеримо. Ако не е измеримо, значи не съществува. А нощем лежах под незамърсеното небе, както беше в Делхи на времето, като бях дете, взирах се във вселената и питах: "Докъде стига тази вселена?"

Баща ми беше лекар. Питах: "Татко, докъде стига вселената?"

А той отвръщаше: "Сине, тя продължава безкрайно."

Затова казвах: "Моля те, измери безкрайността, защото в училище ме учат, че ако не мога да я измеря, значи не съществува. Не се вписва в рамката ми на компетентност." А докъде стига вечността? Какво значи "завинаги"? Лежах там нощем и плачех, защото въображението ми не можеше да докосне творчеството.

И какво правех? По онова време, на крехката седемгодишна възраст, съчиних една история. Каква беше историята ми? Не знам защо, но помня историята. Имало един дървосекач, който тъкмо щял да вдигне брадвата си и да отсече едно дърво, а цялата галактика е един атом от тази брадва. И когато брадвата му удари това дърво, тогава ще се унищожи всичко и големият взрив ще се случи отново. Но преди всичко това имало един дървосекач. А после, щом свършвах тази история, си представях, че вселената на дървосекача е един атом от брадвата на друг дървосекач. Така че всеки път можех да разказвам историята си отново и отново и да преодолея този проблем, и така преодолях проблема.

Как го направих? Разказах история. А какво е история? Историята е нашата... всички нас. Ние сме историите, които разказваме на самите себе си. В тази вселена и това съществуване, където живеем с тази двойственост дали съществуваме или не и кои сме ние, историите, които разказваме на самите себе си, са историите, които дефинират потенциалите на нашето съществуване. Ние сме историите, които си разказваме. Това е толкова широко, колкото гледаме на историите. История е връзката, която развиваш между това кой си ти или кой си ти потенциално и безкрайния свят, и това е нашата митология.

Разказваме своите истории, а лице без история не съществува. Айнщайн разказал история, следвал историите си и излязъл с теории, а после и с уравненията си. Александър имал история, която му разказвала майка му, и тръгнал да покорява света. Всички ние, всеки, има история, която следва. Разказваме си истории. Ще стигна по-нататък и ще кажа - разказвам история, значи съществувам. Съществувам, защото има истории, а ако няма истории, не съществуваме. Създаваме истории, за да дефинираме съществуването си. Ако не създаваме историите, вероятно ще полудеем. Не знам. Не съм сигурен, но това съм правил през цялото време.

А сега, филм. Филмът разказва история. Често се чудя, когато правя филм... мисля да направя филм за Буда... и често се чудя: ако Буда е имал всички елементи, дадени на един режисьор - ако е имал музика, визуални ефекти, ако е имал видеокамера, дали щяхме да получим по-добър будизъм? Но това ме натоварва с някакво бреме. Трябва да разказвам история по много по-сложен начин, но имам потенциала. Нарича се субтекст. Като отидох за пръв път в Холивуд, казаха... говорех за субтекст и агентът ми дойде при мен: "Би ли бил така добър да не говориш за субтекст?" Попитах: "Защо?" А той отвърна: "Защото никой няма да ти даде филм, ако говориш за субтекст. Просто говори за сюжета и кажи колко чудесно ще снимаш филма, какви ще са визуалните ефекти."

Затова, като разглеждам един филм, ето какво търсим - търсим история на ниво сюжет, после търсим история на психологическо ниво, после търсим история на политическо ниво, после разглеждаме история на митологично ниво. Търся истории на всяко ниво. Не е необходимо тези истории да са в съгласие една с друга. Чудесното е, че много пъти историите си противоречат помежду си. Затова, като работя с Рахман, който е прекрасен музикант, често му казвам: "Не следвай онова, което сценарият вече казва. Открий онова, което го няма. Открий истината за себе си, а когато откриеш истината за себе си, в нея ще има истина - тя може да противоречи на сюжета, но не се безпокой за това."

И така - продължението на "Елизабет" - "Златен век". Когато направих продължението на "Елизабет", ставаше дума за история, която разказваше писателят. Жена, която била заплашена от Филип ІІ и отивала на война, се влюбила в Уолтър Райли. Тъй като се влюбила в Уолтър Райли, се отказала от причините да е кралица. А после Уолтър Райли се влюбил в нейна придворна дама и тя трябвало да реши дали е кралица, отиваща на война, или пък иска...

Ето историята, която разказвах. Боговете там горе. Имало двама души. Филип ІІ, който бил божествен, защото винаги се молел; и Елизабет, която била божествена, но не съвсем божествена, защото се мислела за божествена, а във вените й течала кръв на смъртна. Но божественият бил несправедлив, затова боговете казали: "Така. Онова, което трябва да направим, е да помогнем на справедливия." И така, помогнали на справедливия. Онова, което сторили, било да изпратят Уолтър Райли да раздели физически смъртната й личност от духовната й личност. А смъртната личност била момичето, на което бил изпратен Уолтър Райли, и постепенно той я отделил, така че била свободна да е божествена. Двамата божествени се биели и боговете били на страната на божествеността.

Разбира се, цялата британска преса била силно разстроена. Казали: "Спечелихме срещу Армадата."

Но аз казвам: Но бурята спечели срещу Армадата. Боговете изпратиха бурята."

И така, какво правех? Опитвах се да открия митична причина, за да направя филма. Разбира се, като попитах Кейт Бланшет, казах: "За какво е филмът?" Тя отвърна: "Филмът е за една жена, примиряваща се с остаряването." Психологическо. Според сценариста е за история - сюжет. Аз казвам, че е за митология, боговете.

Нека ви покажа един филм... част от този филм... а също и как една камера... това е една сцена, където в моя ум тя била в дълбините на смъртността. Тя откривала какво всъщност означава смъртност, а ако е в дълбините на смъртността, какво всъщност се случва. И признава опасностите от смъртността и защо трябва да се откопчи от смъртността. Помнете, че във филма, за мен както тя, така и придворната й дама бяха части от едно и също тяло - едната - смъртната личност, а другата - духовната личност.

Може ли да го пуснем сега?

(Музика)

Елизабет: Бес? Бес? Бес Трокмортън?

Бес: Тук съм, милейди.

Елизабет: Кажи ми, вярно ли е? Трудна ли си? Бременна ли си?

Бес: Да, милейди.

Елизабет: Ти, предателко. Дръзваш да пазиш тайни от мен? Молиш за позволението ми, преди да действаш, преди да дишаш. Моите кучки носят мои нашийници. Чуваш ли ме? Чуваш ли ме?

Уолсингам: Ваше величество. Моля ви, ваше височество. Милост.

Елизабет: Сега не е време за милост, Уолсингам. Върви при брат си, предателя, и ме остави да си върша работата. Негово ли е? Кажи ми. Кажи. Негово ли е детето? Негово ли е?

Бес: Да. Милейди, това е детето на съпруга ми. Елизабет: Кучка! (Плаче)

Райли: Ваше величество. Това не е кралицата, която обичам и на която служа.

Елизабет: Този мъж е прелъстил повереница на кралицата, а тя се е омъжила без кралско съгласие. Тези нарушения са назакуеми по закон. Арестувайте го. Върви. Вече нямаш закрилата на кралицата.

Бес: Както желаете, Ваше Величество.

Елизабет: Махай се. Махай се. Махай се. Махай се.

(Музика)

Шекар Капур: И така, какво се опитвам да направя тук? Елизабет е осъзнала и се изправя лице в лице със собствения си усет за ревност, собствения си усет за смъртност. Какво ще правя с архитектурата? Архитектурата разказва история. Архитектурата разказва история за това как, макар и да е най-могъщата жена в света по онова време, го има другото, архитектурата е по-голяма. Камъкът е по-голям от нея, защото камъкът е неорганичен. Той ще я надживее. Това казва на вас, на мен, че камъкът е част от нейната съдба. И не само това - защо камерата гледа надолу? Камерата гледа надолу към нея, защото тя е в кладенеца. Тя е в абсолютния кладенец на собствения си усет, че е смъртна. Ето откъде трябва да се изтегли от дълбините на смъртността, да влезе, да освободи духа си. И това е моментът, когато в ума ми Елизабет и Бес са едно и също лице. Но това е моментът, когато тя хирургически се отстранява от това. Така че филмът действа на много, много нива в тази сцена. И как разказваме истории визуално, с музика, с актьори и на всяко ниво е различен смисъл, и понякога си противоречат един с друг. А как започвам всичко това? Какъв е процесът на разказване на история?

Преди около десет години чух нещо дребно от един политик, не много уважаван в Индия политик. Той каза, че тези хора в градовете при едно пускане на водата в тоалетната изразходват толкова вода, колкото вие, хората в селските райони, не получавате за два дни. Това засегна струна и казах: "Вярно е." Отидох да видя свой приятел и той ме накара да чакам в апартамента му в Малабар Хил на двадесетия етаж, това е много, много скъп район в Мумбай. И се къпа 20 минути. Доскуча ми и си тръгнах, и докато шофирах, минах покрай бедняшките предградия на Бомбай, винаги се минава оттам и видях дълги опашки на горещото обедно слънце от жени и деца с кофи, чакащи цистерна да дойде и да им докара вода. И започна да се развива една идея. А как това се превръща в история? Внезапно осъзнах, че сме тръгнали към катастрофа.

Следващият ми филм се нарича "Паани", което означава вода. И сега, от митологията на това, започвам да създавам един свят. Какъв вид свят създавам и откъде идва идеята, проектът за това? Според мен в бъдещето ще започнат да строят надлези. Разбирате ли надлезите? Да? Започват да строят надлези, за да се стига от точка А до точка В по-бързо, но резултатът е, че те минават от един район на относително богатство до друг район на относително богатство. А после онова, което правят, е да създадат град над надлезите. И богатите хора се местят в горния град и оставя по-бедните хора в по-ниските градове, около 10 до 12 процента от хората са се преместили в горния град.

А откъде идват този горен и долен град? В Индия има митология за това... в която се казва, ще го кажа на хинди, [Хинди] Така. Какво означава това? Казвам, че богатите винаги седят на раменете и оцеляват на гърба на бедните. От тази митология идват горният и долният град. Така че проектът има история.

А онова, което се случва е, че хората от горния град изсмукват нагоре цялата вода. Помнете думите, които използват - изсмукват нагоре. Изсмукват нагоре цялата вода, пазят я за себе си и захранват капково по-ниския град. А ако има някаква революция, спират водата. И тъй като демокрацията все още съществува, има демократичен начин, по който казваш - е, ако ни дадеш това, което ние искаме, ще ви дадем вода.

Така, времето ми свърши. Но мога да продължа да ви разказвам как еволюираме истории и как историите всъщност са това кои сме ние, и как се превеждат те в дадената дисциплина, в която съм, а именно филмът. Но в крайна сметка какво е история? Тя е противоречие. Всичко е противоречие. Вселената е противоречие. И всички ние постоянно търсим хармония. Когато ставаш, нощта и денят са в противоречие. Но ставаш в четири сутринта. Онова първо синьо зарево е там, където нощта и денят се опитват да изградят хармония едно с друго. Хармонията са нотите, които Моцарт не ви е дал, но някак противоречието на неговите ноти предполага това. Всички противоречия в неговите ноти предполагат хармонията. Ефектът от търсенето на хармония в противоречието, което съществува в ума на един поет, противоречие, което съществува в ума на разказвача на истории. В ума на разказвача на истории има морално противоречие. В ума на поет то е конфликт на думи. В ума на вселената, между ден и нощ. В ума на един мъж и една жена постоянно гледаме противоречието между мъжко и женско. Търсим хармония един с друг.

Цялата идея за противоречие, но за приемане на противоречието е разказването на една история, не развръзката. Проблемът с голяма част от разказването на истории в Холивуд и много филми, и както [неясно] казва в своя, че се опитваме да разрешим противоречието. Хармонията не е разрешението. Хармонията е внушението за нещо, което е много по-голямо от развръзката. Хармонията е внушението за нещо, което е всеобхватно и универсално, от вечността и от момента. Развръзката е нещо, което е далеч по-ограничено. То е крайно. Хармонията е безкрайна. Така че разказването на истории, като всички други противоречия във вселената, е търсене на хармония и безкрайност в моралните решения, разрешаване на едно, но оставяне на друго, оставяне на друго и създаване на въпрос, който е наистина важен.

Много благодаря. (Аплодисменти)