Лиз Дилър си играе с архитектурата

Настрани от това да пази дъжда навън и да произвежда малко използваемо пространство, архитектурата не е нищо повече от машина за специални ефекти, която радва и смущава усетите.

Нашата работа е чрез медията. Работата идва във всички форми и размери. Малка е и е голяма. Това е пепелник, чаша за вода. От градско планиране и главното планиране, до театри и всякакъв вид неща. Нещото, което е общо за всички работи е, че предизвикват предполаганията за условност на пространството. И това са всекидневни условности, условности, които са толкова очевидни, че сме заслепени от тяхната фамилиарност Събрала съм мостри от работи, които споделят вид продуктивен нихилизъм, използван в създаването на определен специален ефект. И това е нещо като нищо, или нещо близко до нищо. Направено е чрез форма на изваждане, или препречване, или намеса в света, през който обикновено минаваме спейки.

Това е образ, който ни спечели конкурса за изложбен павилион на Швейцарското Експо 2002 край езерото Нюшател близо до Женева. И искахме да използваме водата не само като съдържание, но като главен строителен материал. Искахме да направим архитектура от атмосферата. И така никакви стени, никакъв покрив, никаква цел -- само обем от атомизирана вода, голям облак. И това предложение беше само реакция за свръхнасищането от зараждащите се технологии в наскорошни национални и световни експозиции, които хранят, или са хранили нашия ненаситен апетит за визуални стимулации с още по-голяма дигитална виртуозност. Високата разделителна способност, според нашето мнение е станало новата правоверност. И ние задаваме въпросът, дали може да използваме технологията, високата технология, за да -- за да направим експо павилион, който несъмнено е с ниска разделителна способност, което също така предизвиква условността на пространството и обвивката и преосмисля нашата независимост на виждане?

И така ето как ще го направим. Водата е източвана от езерото, и е филтрирана, и е изстреляна като ситен ръмящ дъжд през редица от струйки на високо налягане, 35 000 от тях. И върху конструкцията има метеорологична станция. Тя отчита промяната в състоянията на температурата, влажността, посоката на вятъра, скоростта на вятъра, температурата, при която се произвежда роса и преработва данните в главния компютър, който измерва степента на водното налягане и разпределението на водата навсякъде. И това е система, която отговаря на данните и е изпробвана върху реално време. И така, това е само конструкцията, има и устройствена структура. Тя е около 300 фута (90 метра) широка, размера на игрище за футбол и стои само на четири много деликатни колони. Това са струйките за мъгла, интерфейса и всъщност системата отчита истинското време и произвежда полуизкуствено и истинско време. И така, много сме заинтересувани да създаваме време. Не знам защо.

И така, започваме, една страна, навън и след това от вътрешната страна на пространството можете да видите какво е било качеството на пространството. За разлика от навлизането в нормално пространство, влизането в Блър е като да стъпвате в заселена среда. Тя е безформена, неизразителна, без дълбочина, без мащаб, безтегловна, безцелна и неизмерима. Всичките обяснения са изтрити, оставяйки само оптично избелване и белия шум на пулсиращите струйки. И така това е изложбен павилион, където няма абсолютно нищо за гледане и абсолютно нищо за правене. И ние се гордеем със себе си -- това е един грандиозен анти спектакъл, в който всички обичаи на един спектатъл са обърнати с главата надолу. И така, публиката е разпиляна, фокусирано внимание и драматичното надстрояване и кулминационната точка са заместени с един вид отслабено внимание, което е продължено от усета за разбиране, причинено от мъглата. И това е много като във викториански роман, използвал мъглата по този начин. И така тук светът е поставен извън фокус докато нашата визуална зависимост е вкарана във фокус. Публиката, знаете, веднъж след като е дезориентирана всъщност може да се изкачи до ангелската платформа горе и след това да слезне долу под тези ръбове и във водата. И така, всякакъв вид вода в света е сервирана там, и така си помислихме, че след като сте във водата и се местите през водата и дишате водата, също така можете да пиете тази сграда.

И така това е вид тематика, но навлиза, знаете, малко по-надълбоко от това. Искахме наистина да извадим на показ нашата абсолютна зависимост от този главен усет и може би да споделим нашата чувственост с всички други сетива. Знаете ли, когато направихме този проект беше доста труден за продажба, защото швейцарците казаха, "Ами, защо да похарчим, знаете ли, 10 милиона долара, за да произведем ефект, който вече имаме в природно изобилие, което мразим?" И знаете ли, помислихме си -- ами опитахме се да ги убедим. И накрая, знаете ли, те усвоиха това като национална икона, която представяше швейцарското съмнение, което ние -- знаете, беше един вид машина със значение, върху която всеки положи своите собствени значения. Както и да е, това е временна структура, която в крайна сметка беше унищожена и така сега е спомен за дух, всъщност, но започва да живее в ядлива форма. И това е най-високата чест, която може да се окаже на архитект от Швейцария -- да ви подарят шоколад.

Както и да, да продължим. И така през 80-те и 90-те, главно бяхме разпознавани с независимата си работа като инсталационни артисти, архитекти, упълномощени проекти от музеи и нестопански организации. Свършихме много медийна работа, също така и много експериментални театрални проекти. През 2003 музеят Уитни направи ретроспекция на нашата работа, която включваше много от работата през 80-те и 90-те. Както и да е, самата работа се противопостави на естеството на ретроспекцията и това е само малка част от нещата, които бяха включени в шоуто. Това е материал за туризма в САЩ. Това е "Ненатрапчива продажба" за 42-ра улица, това беше нещо направено във Фондация Картиер. "Господар/Слуга" при Музея за Модерни изкуства, проектни серии, материал наречен "Паразит." И така имаше много, много от тези видове проекти.

Както и да е, те ни дадоха целия четвърти етаж и проблема с ретроспекцията беше нещо, с което се чувствахме -- беше нещо, с което не се чувствахме добре. Това е вид откритие на музея, което се предполага, че ще върне сплотеното разбиране на публиката за формата на работа. А нашата работа наистина не се поддава на форма по никакъв начин. И една от повтарящите се теми, между другото, в работата беше вид враждебност към самия музей. И питането за обичаите на музея, като стената, бялата стена. И така, това, което виждате тук фактически е план за много инсталации, които бяха сложени там. И всъщност трябваше да инсталираме бели стени, за да разделим тези части, които не принадлежаха една на друга. Но тези бели стени станаха цел и оръжие, по едно и също време. Използвахме стената, за да разделим 13 инсталации на проекта и да произведем един вид акустично и визуално разделение.

И това, което виждате е -- всъщност, линията на червени точки показва пътя на този изпълнителен елемент, което беше нещо ново създадено от нас -- беше създадено за -- това беше роботизирана бургия, всъщност, която обикаляше наоколо, кръстосваше музея, ходеше навсякъде по стените и направи много щети. И така бургията беше прикрепена към тази роботизирана ръка. Работехме с, между другото, Хъниби Роботикс. Това е мозъкът. Хъниби Роботикс проектираха Бургията на Марс и наистина беше много забавно да работим с тях. Те не извършваха главната си работа, която беше за правителството, докато ни помагаха с това. Както и да е, начина, по който това работи е следния, интелигентен навигатор фактически очертава цялата повърхност на тези стени. И така разгънато е около 300 линейни фута ( 90 метра). И произволно генерира точки в триизмерна матрица. Избира точка, упътва бургията до тази точка, надупчва сухата стена, оставяйки ½ инчова (1,3 см.) дупка преди да отиде до следващото място. В началото тези дупки бяха отделни петна и докато изложбата продължаваше, стените ставаха все повече и повече перфорирани.

И накрая дупките от двете страни на стената се изравниха, откривайки гледка от галерия към галерия. Групи от дупки произволно отваряха част от стената. И така това беше тримесечна работа, в която стената беше направена в много нестабилен елемент. Също така и акустичното разделение беше унищожено. И визуалното разделение. Също така имаше постоянно скърцане на фона, което беше доста дразнещо. И това е едно от затъмнените пространства, където има видео материал за него, който стана напълно неизползваем. И така вместо да обезопасят неутралния фон, за да може произведенията на изкуството да бъдат изложени, стената сега активно се състезаваше за внимание. И тази неприятност с акустиката и тази с визуалността всъщност показаха дискомфорта на работата с това обграждане на ретроспекцията. Беше наистина чудесно, когато започна да разчупва целия текст, свързан с работата на уредника в музея.

Нека да преминем към проект, който завършихме преди година. Той е ИСИ в -- Института за Съвременно Изкуство -- в Бостън, който е на брега на океана. Но наистина няма достатъчно време, за да представя сградата, но просто ще кажа, че сградата преговаря между този външен фокус върху естеството на парцела -- знаете, това наистина е прекрасно място на брега в Бостън -- и това противоречиво друго желание да имате вътрешно фокусиране на музея. И така, естеството на сградата е, че гледа към виждането -- искам да кажа, че това е нейната главна цел. Както нейната програма, така и нейната архитектурна самонадеяност. Тя -- сградата се вписва в мястото, но го разпределя на много малки дози по начин, по който музеят е режисиран. И така, идвате и фактически сте притиснати от театъра, от корема на театъра, в това много сбито пространство, където гледката е изключена. След това се качвате в този стъклен асансьор точно до стената за завесата. Това е -- този асансьор е с размера на едностаен апартамент в Ню Йорк Сити.

И след това тази гледка се качва нагоре и след това можете да дойдете в театъра, който всъщност може да откаже гледката, или да я открие и да се превърне в завесата. И много музиканти избират да използват театралните стъклени стени да бъдат напълно отворени. Гледката е отказана в галериите, където получаваме само естествена светлина и след това отново сме изложени в северната галерия с панорамна гледка. Оригиналния замисъл за това пространство, който за съжаление никога не се осъществи, беше да използваме лещовидно стъкло, което ни позволява определен вид перпендикулярна гледка навън. В това безкрайно тясно място, което свързва източните и западните галерии, замисъла беше наистина да не получаваме кулминационна точка, а да имаме гледка, която да ви преследва, така че гледката ще се отваря пред вас, докато вървите от единия до другия край. Това беше елиминирано, защото гледката беше прекалено добра и кметът каза, "Не, просто искаме това отворено." Архитектът загуби тук.

Но за кулминация -- и това е мястото, където това се свързва с темата на моята малка презентация, е тази Медиатека, която е отстранена от конзолената част на сградата. И така това е 80 футова (25 метра) свободоносеща греда -- доста солидна е. И така, вече достатъчно се показва в пространството и от това е тази, тази малка част наречена Медиатек. Медиатек има нещо като 16 станции, където публиката може да влезне в сървър и да гледа дигитални произведения на изкуството, или произведения на изкуството с разказвач, от мрежата. И това наистина беше много важна част от тази сграда и ето тук е мястото, където архитектурата -- това е технологично свободно, архитектурата е само устройство за поставяне на рамки, само поправя гледката към пристанището, индустриалното пристанище просто през стените, подовете и таваните, само, за да открие самата вода, консистенцията на водата повече като хипнотичен ефект, създаден от електронно шоу или лава лампа, или нещо от този сорт. И тук наистина почувствахме, че има огромно съвпадение на технологичното и естественото в проекта. Но просто няма информация, просто -- това е просто хипноза.

Нека да продължим с Линкълн Център. Това са хората, които направиха проекта от самото начало, преди 50 години. Сега ние продължаваме това, правим работа, която варира от малки ремонти до основни реновации, до големи разширявания на сградата. Но ние го правим с много по-малко тестостерон. Това е степента на работа, която трябва да бъде завършена до 2010. И за целта на този разговор, исках да изолирам само част от проекта, която дори е част от проект, който има малко от тази тема за архитектурните специални ефекти и случайно това е сегашната наша мания и си играе малко с пречистването и добавянето на неща, отвличащи вниманието. Това е залата Алис Тъли, и е разположена под Джулиард Билдинг и се простира на няколко нива под улицата. И така, това е входа към Тъли Хол както някога е бил, преди ремонта, който тъкмо започнахме. И попитахме себе си, защо да не може да бъде и изложбена, като Мет(рополитън), или като някоя друга сграда в Линкълн Център? И едно от нещата, които бяхме помолени да направим бе да дадем личност на улицата, да разширим лобитата и да я направим визуално достъпна. И тази сграда, която е естествено херметическа, ние я разглобихме. Всъщност направихме стриптийз, архитектурен стриптийз, където слагаме рамка на този вид покров, долната част на три нива на разширение на Джулиард, около 45 000 кв. фута (4200 кв.метра), изрязани до ъгъла на Бродуей и след това разкриване, използвайки този покров за да очертаем Тъли Хол. Снимки на преди и след това. Почакайте малко, просто е в тази фаза, имаме дълъг път да извървим.

Но, това което исках да направя е да използвам няколкото секунди, които имам останали и просто да говоря за самата зала, която е мястото, където наистина правим огромно количество от работата. И така, залата е многофункционална зала. Клиентите на помолиха да създадем страхотна зала за камерна музика. Сега, това е наистина трудно да се направи със зала, която има 1100 места. Камерната музика и представата за камерната музика е базирана на салоните и малките изпълнения. Те ни помолиха да създадем интимност. Как довеждате интимност в зала? Интимността за нас означава много различни неща. Означава акустична интимност и означава визуална интимност.

Едно от нещата е, че метрото минава и шуми точно под залата. Другото нещо, което може да се поправи е формата на залата. Тя е като ковчег, фактически изпраща целия звук като ефект на топка в улей, назад към редовете. Стените са направени от поглъщаща повърхост, половината поглъщаща, половината отразяваща, което не е добре за звук от концерт.

Това е Айвъри Фишър Хол, но представата за боклук, визуален боклук беше много, много важна за нас, да се оттървем от визуалния шум. Понеже не може да махнем дори едно място, архитектурата е ограничена до 18 инча (46 сантиметра). И така това е много, много фина архитектура. Първо правим частични ложи и разделяне на ложите, за да отнемем дразнещия шум от метрото. След това обвиваме цялата зала -- почти като тази клавиатура от Оливети -- с материал, с дървен материал, който всъщност покрива всички повърхности: стена, таван, под, сцена, прагове, всичко, ложи. Но е акустично проектирана, да фокусира звука в залата и обратно до сцената. И ето акустичен ръб. Гледаме нагоре в залата. Само част от сцената. Просто всичко е разчертано, включва -- всяко нещо, което можете да си представите е завито в тази обвивка от високо качествена кожа. Но още една добавена черта.

И така след като освободихме залата от всички визуални разсейвания, всичко, което спира тази интимност, която трябва да свърже залата, публиката с изпълнителите, добавяме един малък детайл, част от архитектурен излишък, специален ефект: осветлението. Ние много силно вярваме, че сценичните ефекти на концертна зала, са както част от времето за пауза и времето за пристигане, така и когато започва концерта. И така, това което искахме да направим е да произведем тези -- този ефект, този светлинен ефект, който ни накара да проектираме дървените стени, използвайки биотехника. Това доведе до използването на смола, много гъста смола с облицовка от същия вид дърво, което е използвано в цялата зала в непрекъсната продължителност, която обгръща залата в светлина, като колан от светлина, отколкото да я разделя, както сценичния отвор би разделил публиката от изпълнителите, то свързва публиката с изпълнителите.

А това е макет, който е в Солт Лейк Сити, и ви дава усещането как би изглеждало това в пълен размер. Това е човек от Солт Лейк Сити, ето така изглеждат те. (Смях) И за нас, искам да кажа, че наистина е странно нещо, но моментите в залата, когато шума някакси затихва, когато публиката очаква изпълнителите да започнат, е много сходен с вдигането на завесите, или вдигането на полилей, стените просто ще излъчат тази бляскавост и временно ще откраднат вниманието от сцената. И това е Тъли в строеж сега.

Нямам да кажа нищо в заключение, освен, че съм с две минути закъснение.

Много ви благодаря. (Аплодисменти)