Джошуа Принс-Рамус: Построяване на театър, който се преправя сам

Днес ще ви говоря за архитектурно представителство. С това имам предвид, че е време архитектурата отново да прави неща, а не само да представлява неща. Това е строителна каска, която получих преди две години при първата копка на най-големия проект, в който някога сме участвали аз и моята фирма. Бях трогнат да го получа. Бях трогнат, че съм единственият човек, застанал на сцената с лъскава сребърна каска. Реших, че тя представя важността на архитекта.

Останах трогнат, докато се прибрах у дома, хвърлих каската на леглото си, паднах на леглото и забелязах, че отвътре има надпис. (Смях) Мисля, че това е страхотна метафора за състоянието на архитектурата и архитектите днес. Ние сме само за декоративни цели. (Смях)

А кой е виновен за това? Можем да обвиняваме само себе си. През последните 50 години проектирането и строителната индустрия са станали много по-сложни и са станали много по-спорни. А ние, архитектите, сме страхливци. Затова, като сме се сблъсквали с отговорност, сме отстъпвали все по-назад и по-назад, а за съжаление, когато има отговорност, познайте какво има. Власт. И така, в крайна сметка сме се оказали в напълно маргинализирана позиция, чак ей там.

И какво сме направили? Страхливци сме, но сме умни страхливци. Затова сме предефинирали тази маргинализирана позиция като мястото на архитектурата. И сме обявили: "Хей, архитектура, тя е ето тук, на този автономен език ще засеем контрола на процесите." И ще направим нещо, което е било ужасно за професията. Всъщност сме създали една изкуствена пропаст между създаване и изпълнение, като че ли може да се създава, без да знаеш как да изпълниш и като че ли всъщност може да се изпълнява, без да знаеш как да създаваш.

Случи се нещо друго. И тогава започнахме да убеждаваме света, че архитектурата се създава от индивиди, създаващи гениални скици. А това невероятно усилие за предоставяне на тези скици с години и години, и години, е не само нещо за иронизиране, но бихме могли просто да го отпишем като само изпълнение. Бих твърдял, че това е също тъй абсурдно като твърдението, че 30 минути съвкупление е творческият акт, а деветте месеца бременност и, боже опази, 24-часовото раждане е само изпълнението.

Какво тогава трябва да направим ние, архитектите? Трябва отново да съберем създаване и изпълнение. И трябва отново да започнем да сме автори на процеси, вместо да сме автори на обекти. Ако направим това, вярвам, че можем да се върнем с 50 години назад и да започнем да реинжектираме представителство, социално инженерство, обратно в архитектурата. Има всякакви неща, които е нужно ние, архитектите, да се научим да правим, като управление на договори, учене как да пишем договори, разбиране на процесите на доставка, разбиране на времевата стойност на парите и преценка на стойността.

Но ще сведа това до началото на процесите, в две много педантични твърдения. Първото е - заемете същностни позиции при клиента си. Знам, че е смайващо - нали, че архитектурата всъщност би казала това.

Втората позиция всъщност е да се заемат позиции. Да заемеш общи позиции със своя клиент. Това е моментът, в който вие като архитектът и вашият клиент може да започнете да инжектирате визия и представителство. Но трябва да се прави заедно. И едва след като това е направено, ви е разрешено да правите това - да започнете да изтъквате архитектурни изяви, проявяващи тези позиции. Както собственик, така и архитект са упълномощени да критикуват тези изяви въз основа на позициите, които сте заели.

Вярвам, че ще се случи нещо наистина изумително, ако направите това. Бих желал да го нарека изгубеното изкуство на продуктивна загуба на контрол. Не знаеш какъв е крайният резултат. Но ви уверявам, че с достатъчно мозъчна мощ, достатъчно страст и достатъчен ангажимент ще стигнете до заключения, които ще надвишават погодбата и просто ще бъдат нещо, което не бихте могли първоначално или индивидуално да предположите.

Така - сега ще сведа всичко това до серия от прости скици. Това е начинът на действие, който имаме днес. Разгъваме 120-футова спартанска армия, т.е. нашата визия, до портите на клиентите си, на Троя. И не разбираме защо не ни пускат вътре. Нали? Ами ако, вместо да правим това, не разгънем към портите нещо, което искат?

Това е малко опасна метафора, защото, разбира се всички знаем, че вътре в троянския кон е имало куп хора с копия. Значи може да променим метафората. Да наречем троянския кон съда, чрез който минаваш през портата, минаваш през пречките на един проект. На този етап ти и клиентът ти имате възможността да започнете да обмисляте какво ще сложите вътре в този съд, представителството, визията. Ако направите това, ако го направите отговорно, вярвам, че вместо да доставите спартанци, може да доставите девици.

Ако мога да обобщя всичко това в една-единствена скица, тя би била тази. Ако сме толкова добри в занаята си, не трябва ли да сме способни да замислим една архитектурна изява, която се плъзга безпрепятствено през пречките на проекта и клиента? С това наум, ще ви покажа един проект, много скъп за много хора в тази зала - е, може би не скъп, но със сигурност близък до много хора в тази зала. Това е проект, чието откриване предстои следващата седмица - новият дом за Далаския театрален център, театърът "Дий и Чарлз Уайли".

Сега ще го представя с оглед на същите неща - проблем, позиция и архитектурна изява. Първият проблем, който срещнахме беше, че Далаският театрален център беше прочут с това, че е отвъд онова, което може да се очаква от някакво място извън триумвирата Ню Йорк, Чикаго и Сиатъл. Това беше свързано с амбиции и лидерство. Но беше свързано също с нещо доста необичайно и това беше онази ужасна малка сграда, в която играеха.

Защо тази ужасна малка сграда беше толкова важна за тяхната известност и техните иновации? Защото можеха да правят с тази сграда, каквото пожелаят. Когато си на Бродуей, не може да свалиш авансцената. Тази сграда, когато един артистичен директор искаше да направи черешова градина и искаше хората да излизат от кладенец на сцената, внасяха открит клозет вътре и просто копаеха дупката. Е, това е вълнуващо. И можеш да започнеш да водиш най-добрите артистични директори, сценични дизайнери и актьори от цялата страна да дойдат да играят тук, защото можеш да правиш неща, които не може да се правят другаде.

Затова първата позиция, която заехме беше: "Хей, ние като архитекти по-добре да не излизаме да правим примитивна сграда, която не поражда същите свободи като тази стара, олющена барака подсигуряваше трупата. Вторият проблем е нюанс на първия. Той е, че трупата и сградата бяха мултиформни. Това означаваше, че са в състояние да играят, стига да имат работна сила, можеха да минават между авансцена, издадена част, плосък под, арена, траверса, каквото и да е. Нужна им беше само работна сила.

Е, нещо се случи. Всъщност, нещо се случи с всички институции по света. Започна да става трудно да се повишават оперативните разходи, оперативните бюджети. И така, те вече нямаха евтина работна ръка. И в крайна сметка трябваше да замразят организацията си в нещо, наречено незаконороден трусцениум.

Затова втората позиция, която заехме, бяха свободите, които осигурявахме. Възможността за придвижване между сценични конфигурации беше по-добре да се прави без разчитане на оперативни разходи. Нали? Достъпно. Архитектурната изява, честно казано, беше просто тъпа. Трябваше да се вземат всички неща, познати като фасада и гръб на къща, и да се предефинират като горна част на къща и долна част на къща.

Първо си мислиш: "Хей, това е лудост, какво изобщо моше да спечелиш?" Създадохме онова, което обичаме да наричаме супермуха. (Смях) Супермухата - идеята е, че вземаш всички свободи, които обикновено се свързват с горните пасажи, и ги размазваш през горни пасажи и зала за публиката. Изведнъж артистичният директор може да се движи между различни конфигурации на сцена и публика. И тъй като тези горни пасажи има способността да прихващат всички примитивни елементи, изведнъж останалата част от средата може да бъде условна. И може да пробиваш, режеш, ковеш, завинтваш, боядисваш и сменяш с минимум разходи.

Но имаше и трето предимство, получено чрез този ход, което беше неочаквано. То беше, че той освободи периметъра на залата по най-необичаен начин. И това внезапно даде на артистичния директор възможността да дефинира преустановяване на неверието. Сградата позволява на артистичните директори свободата да замислят почти всеки вид дейност под този плаващ обект. Но също и да предизвикват понятието за преустановяване на недоверието като онова в последното действие на Макбет, ако той или тя иска да свърже притчата, която виждате в Далас, с реалния ви живот, може да го стори.

За да направим това, ние и клиентите трябваше да направим нещо доста забележително. Всъщност, клиентите трябваше да го направят. Трябваше да вземат решение въз основа на позициите, които заехме за предефиниране на бюджета от две трети капитал за първокласна архитектура и една трета инфраструктура реално към обратното, две трети инфраструктура и една трета капитал за първокласна архитектура Това е голям ангажимент от страна на един клиент, преди всъщност да може да се види осъществяването на идеята. Но въз основа на позициите те ни оказаха осведомено доверие, за да го сторим. И в резултат създадохме онова, което обичаме да наричаме театрална машина.

Тази театрална машина има възможност да се движи между цяла серия конфигурации с натискане на едно копче и няколко сценични работници за кратък период от време. Но има също и потенциала да осигурява не само мултиформни, но мултипроцесни последователности. Тоест, артистичният директор не е нужно непременно да минава през нашето фоайе.

Едно от нещата, които научихме при посещенията на различни театри, е, че те мразят нас, архитектите, защото казват, че първото, което трябва да правят през първите пет минути от всяко представление е да отстранят нашата архитектура от ума на шефа си. Е, сега тази сграда има възможности да позволи на артистичния директор да се движи вътре в сградата, без да използва нашата архитектура. Всъщност, ето я сградата, ето го онова, което наричаме подвижна част. Слизате в нашето фоайе, минавате през фоайето с нашите малки клатещи се парченца, независимо дали ви харесват, или не, и нагоре през стълбата, която ви води в залата.

Но има също и потенциал да се позволи на хората да се движат направо отвън, в този случай се предлага един вид вагнериански вход, в интериора на залата. Ето и реалното осъществяване на това. Ето две големи въртящи се врати, които позволяват на хората да влизат направо отвън вътре или отвътре навън, както изпълнители, така и публика.

А сега си представете какво би могло да е това. Трябва честно да кажа - сградата все още не може да прави това, защото отнема твърде дълго време. Но си представете свободата, ако може да се доразвие това, че всъщност може да се обмисли един вагнериански вход, изпъкнало първо действие и антракт на гръцки, второ действие на арената и си тръгвате през нашето фоайе с клатещи се парченца. Бих казал, че това е архитектурно представление. Тоест, с помощта на ръката на архитекта всъщност да се отстрани ръката на архитекта в полза на ръката на артистичния директор.

Ще прегледам трите основни конфигурации. Това е конфигурацията за плосък под. Забелязвате, че няма авансцена, балконите са вдигнати, няма места за сядане, подът в залата е плосък.

Първата конфигурация е лесна за разбиране. Балконите слизат, виждате, че оркестърът започва да придобива наклон, това е фронтално, към крайната сцена, и се появяват столовете.

Третата конфигурация е малко по-трудна за разбиране. Тук виждате, че балконите всъщност трябва да се отстранят, за да се получи изпъкване в пространството. Някои от столовете всъщност трябва да променят посоката и наклона си, за да може това да се случи.

Ще го направя пак, за да може да го видите. Там виждате страничните балкони за авансцената. А тук е в изпъкналата конфигурация.

За да стане това, отново, ни беше нужен клиент, желаещ да поема образователни рискове. Те ни казаха едно важно нещо. "Не трябва да правите бета-тестове." Тоест - за нищо, което правим, не може да сме първите, които го правят. А те искаха да прилагаме технологии от други области, които вече имат механизми за защита от провал, в тази сграда.

Решението относно балконите беше да се използва нещо, което всички познаваме като издигане за табло с резултати. Ако вземеш едно табло с резултати за стадион и го пуснеш върху кал и уиски, би било зле. Ако не можеш да изнесеш таблото от арената, за да може да се проведе шоуто на лед следващата вечер, също би било зле. И така, тази технология вече имаше всички защитни механизми и позволяваше на театъра и нашия клиент наистина да правят това с увереност, че ще могат да променят конфигурациите си по своя воля.

Втората технология, която приложихме, всъщност беше да използваме неща, които познавате от сценичната страна на операта. Онова, което правим в този случай е, че вземаме оркестровата сцена, вдигаме я, завъртаме я, променяме наклона, връщаме я обратно към плосък под, отново променяме наклона. По същество може да започне да се дефинират наклони и ъгли на виждане на хора, седящи в оркестъра, по желание.

Тук виждате как столовете се въртят, за да преминат от авансцена или крайна сцена към издадена конфигурация. Също и авансцената. Доколкото знаем, това е първата сграда в света, в която просцениумът може изцяло да излети от пространството. Тук виждате разнообразните акустични прегради, както и летящите механизми и пътечки над местата за публиката. И накрая - горе в горните пасажи, сценичните устройства, които позволяват да се случат трансформациите.

Както казах, всичко това беше за да се създаде гъвкава, и все пак достъпна конфигурация. Но получихме и друго предимство. Това беше възможността периметърът внезапно да включи Далас отвън. Тук виждате сградата в сегашното й състояние със затворени щори. Това е илюзия. Всъщност, това не е завеса. Това са винилови щори, интегрирани в самите прозорци, отново с механизми за безопасност, които могат да се повдигат така, че напълно може да се разбули мистерията, ако решите - действията на театъра, случващи се отзад, репетиции и така нататък. Но също имате възможността да позволите на публиката да види Далас, да играе с Далас като подкрепа на вашето представление.

Сега ще ви преведа през... това е ранна идейна скица... ще ви преведа през един вид смес от всички тези неща заедно. В резултат ще се получи нещо такова. Ще имате възможност да внасяте предмети или изпълнители в стаята за представление. Аида, техните слонове - може да въведете слоновете вътре. Ще можете да изложите залата пред Далас или обратно - Далас пред залата. Ще можете да отваряте части, за да промените програмата, да позволите на хората да влизат и излизат за антракта, или да влизат за началото или края на представлението.

Както казах, всички балкони могат да се движат, а могат също и да изчезнат напълно. Авансцената може да лети. Може да се внасят големи предмети в самата стая. Но най-убедително, когато трябваше да се изправим пред представата за смяна на разноските от архитектура към инфраструктура, е нещо, което е представено от това. И отново - това не е цялата гъвкавост на сградата, която всъщност се построява, но поне предлага идеите.

Сградата има способността, накратко, да се върне към плоска етажна организация, такава, че да могат да я дават под наем. Ако тук има някой от Американските авиолинии - моля, обмислете дали да направите коледното си парти тук. (Смях) Защото това позволява на компанията да повишава операционните бюджети, без да се налага да се конкурира с други места с много по-големи аудиториуми. Това е огромно предимство.

Театралната група има възможността да прави напълно херметични, с контролирана светлина, контролиран звук, прекрасна акустика, със страхотна интимност представления по Шекспир. Но може също да представя Бекет с очертанията на небостъргачите в Далас зад сцената. Ето една конфигурация от плоски етажи. Театърът минаваше през един вид свои стъпки.

Ето го в крайна сценична конфигурация. Всъщност е красиво. Имаше рокгрупа. Стояхме отвън и се опитвахме да видим дали акустиката действа. Виждаше се как хората правят това, но не можеше да ги чуеш. Беше много необичайно. А тук е в изпъкнала конфигурация. И накрая, но не на последно място - виждате, че това вече има способността да създава събития, за да генерира оперативни бюджети, за да преодолее фактическото изпълнение на сградата, за да позволи на фирмата да преодолее най-големия си проблем.

Ще ви покажа кратки снимки със забързан кадър. Както казах, това може да се направи само с двама души и с минимално количество време. Това е първият път, когато всъщност е била правена радикална промяна, и затова има буквално хиляди хора, защото всички бяха развълнувани и искаха да са част от това. И така, опитайте по някакъв начин да не обръщате внимание на хилядите мравки, пъплещи наоколо. Представете си го само с няколко души. Отново - нужни са само един-двама души. (Смях) Обещавам. И - моля. (Аплодисменти)

И така, в заключение няколко кадъра. Това е Театърът "Дий и Чарлз Уайли" на центъра AT&T за изпълнителски изкуства Ето го нощем. И накрая, но не на последно място - целият център AT&T за изпълнителски изкуства. Виждате операта "Уинспиър" вдясно и театъра "Дий и Чарлз Уайли" вляво.

Да ви припомня, че това е един пример, при който архитектурата наистина направи нещо. Но стигнахме до това заключение, без да разбираме къде отиваме, онова, което познавахме, беше серия проблеми, с които фирмата и клиентът се сблъскваха. Заемахме позиции по тях, и чрез тези позиции започнахме да поемаме архитектурни изяви и стигнахме до заключението, което никой от нас, наистина никой от нас не би могъл никога да схване първоначално или индивидуално. Благодаря. (Аплодисменти)