شيكار كابور: نحن القصص التي نرويها

إذا، طلب مني الذهاب لتصوير فيلم يسمى "إليزابيث". وكنا نناقش هذه الأيقونة الإنجليزية العظيمة قائلين: "إنها امرأة رائعة. لقد عملت كل شيء. كيف سنقوم بتقديمها؟" كنا جالسين إلى الطاولة في الاستوديو مع المنتجين والكاتب، وسألوني، "شيكار، ما رأيك؟"

وأجبتهم: "أعتقد أنها ترقص."

رأيت الجميع ينظر إلي، وقال أحدهم: "[أسلوب] بوليوود."

وقال آخر، "كم هو أجره؟"

وقال ثالث: "لنجد مخرجا آخر."

فكرت أن علي تغيير الفكرة. ولهذا ناقشنا مطولا طريقة تقديم إليزابيث، وقلت، حسنا، ربما أنا مشبع بأسلوب الأفلام الهندية. ربما إليزابيث، هذه الأيقونة، ترقص؟ مالذي تقوله؟ ولهذا أعدت التفكير في الموضوع كله، وبعدها توصلنا إلى قرار بالإجماع. وهذه هي مقدمة فلم هذه الأيقونة البريطانية العظيمة المسماة "إليزابيث".

ليسيستر: أتسمحين لي برفقتك، سيدتي؟

إليزابيث: إذا رغبت، سيدي. (موسيقى)

شيكار كابور: إذن كانت ترقص. إذن كم من الأشخاص الذين شاهدوا الفلم لم يفهموا أن هذه امرأة غارقة في الحب، وأنها تتسم بالبراءة وترى روعة الحياة أمامها، وأنها شابة. كم منكم لم يفهموا ذلك؟ هذه هي قوة السرد القصصي المرئي هذه القوة الكامنة في الرقص. هذه قوة الموسيقى. قوة عدم المعرفة.

عندما أباشر إخراج فيلم نبالغ في التحضيرات، ونفكر كثيرا في التفاصيل. وعندها تثقل المعرفة كاهل الحكمة. أتعلمون، تضيع الكلمات البسيطة في الرمال المتحركة للخبرة. وعليه أنا آتي وأقول، "مالذي سأفعله اليوم؟" لن أفعل ما خططت له، وعندها أصبح في حال فزع مطلق. وهذه طريقتي في التخلص من عقلي، التخلص من هذا العقل الذي يكرر علي، "أنت تعرف ما أنت فاعل. أنت تعرف تماما ماذا تفعل. أنت مخرج، تقوم بهذا لسنوات." لهذا يجب أن أصل إلى هناك وأكون في حال فزع مطبق. في إشارة رمزية، أنا أقوم بتمزيق النص. أنا أُفزع نفسي. يصيبني الخوف. أنا أقوم بذلك الآن. أنتم تنظرون إلي. أنا أشعر بالتوتر. لا أعرف ماذا أقول. لا أعرف ماذا افعل. لا أريد أن أذهب إلى هناك.

وأثناء ذهابي هناك، بالطبع، يقول لي مساعد المخرج، "أنت تعرف مالذي ستقوم به يا سيدي،" وأجيب "أكيد."

ويقول مدراء التنفيذ في الاستوديو، "انظروا إلى شيكر. إنه مستعد تماما." ولكن في الداخل أكون أستمع إلى نصرت فاتح علي خان لأنه فوضوي. وأسمح لنفسي بالولوج إلى الفوضى لأنه من رحم الفوضى، أرجو أن تنبثق لحظات من الحقيقية. كل التحضيرات تبقى تحضيرات. لا أعرف إن كانت صادقة. لا أعرف إن كانت حقيقية. حقيقة كل شيء تأتي وليدة اللحظة ذاتها. وإذا نلت خمس لحظات عظيمة من الأمور الرائعة وليدة تلك اللحظات في سرد قصتك، في فيلمك، فإن مشاهدي فيلمك سوف يفهمونه. لهذا فأنا أبحث عن هذه اللحظات، وأنا أقف هناك وأقول، أنا لا أعرف ماذا أقول.

لهذا، في نهاية الأمر الجميع ينظر إليك، 200 شخص في السابعة صباحا، لقد وصلوا في السابعة إلا ربعا، في حين تصل أنت في السابعة، والجميع يقول، "هيه، بماذا سنبدأ؟ ماذا سيحصل؟" عندها تضع نفسك في حالة من الفزع في مكان مجهول، حيث أنت لا تعرف. ولهذا ولأنك لا تعرف، فأنت تباشر الدعاء لأنك بحاجة إلى ذلك الشيء، لهذا فأنا أبدء بمحاولة الوصول إلى الكون على طريقة أينشتاين، يبدأ بالدعاء، يتوصل إلى معادلاته، إنه المصدر ذاته، فأنا أبحث عن المصدر نفسه لأن الإبداع يأتي من المصدر ذاته فأنت عندما تتامل في مكان خارج ذاتك، خارج الكون. فأنت تبحث عن شيء ما ليأتي ويتكشف لك. وإلى أن يتكشف لك ذلك، فأنت لن تقوم بالرمية الأولى, إذن ماذا يتعين عليك فعله؟

ولهذا تسألني كيت، "شيكر، ماذا تريد مني أن أفعل؟"

وأقول: "كيت، ماذا تريدين أنتِ أن تفعلي؟" (ضحك) "أنت ممثلة رائعة، وأنا أحب السماع من ممثلي. لماذا لا تريني ما تريدين فعله." (ضحك) مذا أفعل؟ أنا أحاول كسب الوقت. أحاول كسب الوقت.

لهذا فأول شيء تعلمته عن سرد القصة، وهو ما أفعله طوال الوقت، هو الفزع. فالفزع هو بطاقة الدخول إلى الإبداع لأنه الطريقة الوحيدة التي تتخلص به من عقلك. تخلص من عقلك. اخرج منه. تخلص منه. ولنتجه إلى الكون لأنه يحتوي على شيء أكثر صدقا من عقلك، وأكثر صدقا من عالمك. (غير واضح)، أنت قلت ذلك البارحة. وأنا أكرره لأن هذا ما أتبعه دوما لأجد "الشونياتا" في مكان ما، الفراغ. ومن الفراغ تأتي لحظة الإبداع. وهذا ما أفعله.

عندما كنت صغيرا، في حوالي الثامنة من العمر. تذكرون كيف كانت الهند. لم يكن هناك تلوث. في دلهي، حيث كنا نعيش، كنا ندعوها "كوتا" أو الكوتا. واليوم أصبحت هذه الكلمة تعبيرا سيئا. وتعني شرفتهم، وكنا ننام هناك ليلا. في المدرسة كنت بدأت أتعلم الفيزياء، وقد قيل لي أنه إن كان هناك ما يوجد فمن الممكن قياسه. وإذا لم يكن من الممكن قياسه، فهو غير موجود. وفي الليل كنت أستلقي ناظرا إلى السماء الصافية فوق دلهي في ذلك الوقت عندما كنت طفلا، وكنت أحدق في الكون وأقول، "إلى أين يمتد هذا الكون؟"

كان والدي طبيبا. وكنت أفكر، "بابا، إلى أين يمتد هذا الكون؟"

وكان يجيبني، " يا بني، إنه يمتد إلى مالا نهاية."

وكنت أخبره: "أرجوك قِس اللانهاية ففي المدرسة يعلموننا أن ما لا نستطيع قياسه فهو غير موجود. وهو لا يندرج ضمن الإطار المرجعي لي." إذن إلى أين تمتد الأبدية؟ ماذا يعني (تعبير) إلى الأبد؟ وكنت أستلقي باكيا في الليل لأن مخيلتي لم تستطع الولوج إلى الإبداع.

إذن ماذا فعلت؟ حينما كنت طريّ العود في السابعة من العمر، لقد تخيلت قصة. ماذا كانت قصتي؟ وأنا لا أعرف لم، ولكني أتذكر القصة. كانت هناك حطاب على وشك تناول فأسه ليحطب قطعة من الخشب، وكانت المجرة كلها في ذرة واحدة من تلك الفأس. وعندما ضربت الفأس قطعة الخشب، عندها سيدمر كل شي ويحصل الانفجار الكبير ثانيةً. ولكن قبل كل ذلك كان هناك حطاب. وعندما كنت أستهلك هذه القصة، كنت أتخيل أن عالم الحطاب هو ذرة واحدة في فأس حطاب آخر. وهكذا كنت أكرر قصتي مرات ومرات متجاوزا هذه المشكلة، وبهذا تجاوزت هذه المشكلة.

كيف فعلت ذلك؟ برواية قصة. إذن ماهي القصة؟ إنها قصتنا جميعا. فنحن القصص التي نرويها لأنفسنا. في هذا الكون، وفي هذا الوجود، حيث نعيش مع هذه الثنائية هل نحن موجودون أم لا ومن نحن، فالقصص التي نرويها لأنفسنا هي التي تحدد الاحتمالات الكامنة لوجودنا. نحن القصص التي نرويها لأنفسنا. إذن هذا ما يخص نظرتنا للقصص. فالقصة هي علاقة تطورها بين من تكون، أو من قد تكون، والعالم لامتناهي الاحتمالات، وهذه هي أسطورتنا.

نقوم بسرد قصصنا، والشخص الذي لا قصة له لا وجود له. إذن روى آينشتاين قصة واتبع قصصه إلى أن توصل إلى نظرياته وبعد أن توصل إلى نظرياته توصل إلى معادلاته. ألكساندر كانت لديه قصة ترويها له والدته، وبهذا خرج ليقهر العالم. نحن جميعا، لدينا قصة لنحققها. نحن نروي القصص لأنفسنا. ولهذا سأذهب أبعد من ذلك وأقول، أنا أروي قصة، إذن أنا موجود. أنا موجود بسبب وجود القصص، وإذا لم تكن القصص موجودة، إذن أنا غير موجود. فنحن نخلق القصص التي تحدد وجودنا. وإذا لم نخلق القصص، فقد يصيبنا الجنون. لا أعلم. ولست متاكدا، ولكن هذا ما أفعله طوال الوقت.

الآن، الفيلم. الفيلم يروي قصة. أتساءل عندما أصنع فيلما، أفكر أن أصنع فيلما عن بوذا، وغالبا ما اتساءل، إذا توفرت كافة العناصر لبوذا كتلك المتوفرة للمخرج، إذا كان لديه موسيقى، والمؤثرات المرئية، وكاميرا الفيديو، هل سنفهم البوذية بشكل أفضل؟ ولكن هذا يثقل كاهلي. فانا يجب أن أروي قصة بطريقة أكثر تفصيلا، ولكن لدي الإمكانية. وهو يدعى النص الباطن. عندما ذهبت إلى هوليود أول مرة، قالوا لي وكنت أتكلم عن النص الباطن، وكان وكيلي يأتيني، ويقول"هلا توقفت عن الحديث عن النص الباطن؟" وسألته "لماذا؟" وقال: "لأن أحدا لن يعطيك فيلما إذا تحدثت عن النص الباطن. تحدث فقط عن الحبكة وتحدث عن كم هو رائع أنك ستصور الفيلم وما ستكون عليه المؤثرات المرئية."

ولهذا عندما أنظر إلى فيلم، إليكم ما نبحث عنه، نبحث عن قصة على مستوى الحبكة، ثم نبحث عن قصة على المستوى النفسي، ثم نبحث عن قصة على المستوى السياسي، ثم ننظر إلى قصة على المستوى الأسطوري. وأنا أبحث عن القصص في كل مستوى. الآن ليس بالضرورة أن تتفق هذه القصص معا. الأمر المدهش هو، أنه في الكثير من الأحيان، تتناقض هذه القصص مع بعضها. لهذا عندما أعمل مع راهمان وهو موسيقي عظيم، كثيرا ما أقول له: "لا تتبع ما يقوله النص. ابحث عن ما لا يقوله. ابحث عن الحقيقة بنفسك، وعندما تجد الحقيقة بنفسك، ستحتمل الصواب، ولكنها قد تناقض الحبكة، ولكن لا تقلق على ذلك."

إذن، الجزء الثاني من فيلم "إليزابيث"، "العصر الذهبي." عندما عملت الجزء الثاني من "إليزابيث"، كان هناك القصة التي يرويها الكاتب. قصة امرأة يتهددها فيليب الثاني وكانت ستذهب إلى الحرب، وكانت ستدخل الحرب، ووقعت في حب والتر رالي. ولأنها وقعت في حب والتر رالي، كانت تتنازل عن ما كان يجعلها ملكة. بعدها والتر رالي وقع في حب وصيفتها، وكان عليها أن تقرر فيما إذا كانت ملكة تذهب إلى الحرب أو كانت تريد ..

إليكم القصة التي كنت أرويها. الآلهة هناك. وهناك شخصين. فيليب الثاني، الذي كان ربانيا لأنه كان دائم الصلاة، وهناك إليزابيث، التي كانت ربانية، ولكن ليس تماما لأنها كانت تعتقد أنها ربانية، ولكن دم البشر الفانين يسري في عروقها. ولكن الربانية كانت غير عادلة، ولهذا قال الأرباب، "حسنا. يجب علينا أن نساعد تلك العادلة." وبهذا ساعدوا (إليزابيث) العادلة. وما فعلوه هو أنهم أرسلوا والتر رالي ليفصل جسديا نفسها البشرية الفانية عن روحها. وكانت الذات البشرية الفتاة التي أرسل إليها والتر رالي وتدريجيا فصلها لتصبح حرة وتصبح ربانية. وبهذا تحارب الشخصين الربانيين، وكانت الآلهة إلى جانب الألوهية.

بالطبع، كانت الصحافة البريطانية متضايقة جدا. وقالوا: "لقد ربحنا حرب الأرمادا."

ولكني قلت: "ولكن العاصفة هي التي ربحتها. والأرباب هم الذين أرسلوا العاصفة."

إذن ماذا كنت أفعل؟ كنت أحاول أن أجد السبب الأسطوري لصناعة الفيلم. بالطبع عندما سألت كيت بلانشت، قلت: "عن ماذا يحكي الفيلم؟" قالت: "الفيلم عن امراة تقبل واقع أنها تقدمت بالسن." المستوى النفسي. الكاتب قال إنه عن التاريخ، الحبكة. أنا قلت أنه عن الأسطورة، عن الأرباب.

إذن دعوني أعرض عليكم فيلما، جزءا من فيلم -- وكيف اشتركت الكاميرا-- إذن هذا مشهد، حيث في ذهني، تظهر أنها في قاع طبيعتها الفانية. وهي تكتشف المعني الحقيقي للفناء، وإذا كانت في أعماق بشريتها الفانية، ماذا يحصل بالفعل. لقد بدأت تستوعب مخاطر البشرية الفانية ولماذا يتعين عليها الإفلات منها. تذكروا، في الفيلم، بالنسبة لي كلتاهما هي ووصيفتها تكونان جسدا واحدا، الذات الفانية من ناحية والروح الباقية من ناحية اخرى.

إذن هل لنا بتلك الثانية؟

(موسيقى)

إليزابيث: بيس؟ بيس؟ بيس ثروكمورتن؟

بيس: هنا، مولاتي.

إليزابيث: أخبريني أهو صحيح؟ هل أنت حامل؟ هل أنت حامل؟

بيس: أجل يا مولاتي.

إليزابيث: أيتها الخائنة. وتجرئين على إخفاء الأسرار عني؟ عليك طلب إذني قبل أن تتعفني قبل أن تتناسلي. كلابي ترتدي أطواقي. أتسمعينني؟ أتسمعينني؟

وولسنغام: مولاتي. رجاء، كرامة. رحمة.

إليزابيث: هذا ليس وقت الرحمة، وولسنغام. اذهب إلى شقيقك الخائن واتركني لشأني. أهو طفله؟ أخبريني. قوليها. هل هذا الطفل له؟ أهو له؟

بيس: أجل. مولاتي، إنه طفل زوجي. إليزابيث: حقيرة! (بكاء)

رالي: مولاتي. هذه ليست الملكة التي أحبها وأخدمها.

إليزابيث: لقد أغرى هذا الرجل تابعة للملكة، وهذه تزوجت دون موافقة ملكية. هذه الإساءات يعاقب عليها القانون. اقبضوا عليه. اذهبوا. أنت منذ الآن لا تتمتعين بحماية الملكة.

بيس: كما تشائين، مولاتي.

إليزابيث: اخرجي! اخرجي! اخرجي! اخرجي.

(موسيقى)

شيكار كابور: إذن مالذي حاولت عمله هنا؟ أدركت إليزابيث، وقد واجهت شعورها بالغيرة، وإحساسها بالفناء. كيف استفدت من المعمار؟ إن المعمار بدوره يحكي قصة. إن المعمار يحكي بدوره قصة عن هذه المرأة، التي، رغم أنها الأكبر سُلطة في العالم في ذلك الوقت، يوجد هناك المعمار الأكبر حجما. إن الحجر يكبرها وذلك لأنه غير عضوي. فهو سيعمر بعدها. لهذا فهو يقول لكم، ولي، أن الحجر هو جزء من قدرها. وأيضا، لماذا تنظر الكاميرا إلى الأسفل؟ الكاميرا تنظر إلى الأسفل لأنها في البئر. إنها في البئر المطلق لشعورها بكونها فانية. ومن هناك يتعين عليها نشل نفسها من أعماق الفناء، لتأتي وتطلق روحها. وتلك اللحظة هي التي، في ذهني، تكون كل من إليزابيث وبيس الشخص ذاته. ولكن تلك هي اللحظة التي تنتزع نفسها جراحيا من ذلك. لهذا فالفيلم يعمل على العديد من المستويات في ذلك المشهد. والطريقة التي تروي من خلالها القصص بالصور، بالموسيقى، بالممثلين، وعلى كل مستوى هناك إحساس مختلف وأحيانا تتناقض هذه فيما بينها. إذن كيف أباشر كل هذا؟ ماهي عملية رواية القصة؟

منذ عشرة أعوام، سمعت بشيء صغير من أحد السياسيين، ليس أحد السياسيين الذين لهم احترام كبير في الهند. أخبرني أن الناس في المدن بسحب المرحاض مرة واحدة يستهلكون من الماء مالا يحصل عليه الناس في المناطق الريفية في يومين. لقد لامس هذا وترا، وقلت، "هذا صحيح." لقد ذهبت لرؤية أحد أصدقائي، وقد جعلني أنتظر في شقته في مالبار هيل في الطابق العشرين، وهي منطقة راقية في مومباي. وقد استمر حمامه لمدة 20 دقيقة. لقد شعرت بالملل ورحلت، وعندما كنت في سيارتي مغادرا مررت بأحد الأحياء الفقيرة في مومباي، كما تفعلون دائما، ورأيت العديد من المصطفين تحت شمس الظهيرة الحارقة من النساء والأطفال يحملون الدلاء وينتظرون صهريج المياه ليصل ويعطيهم الماء. وهناك بدأت فكرة بالتطور. كيف نجعل من هذا قصة؟ أدركت فجأة أننا نتجه نحو كارثة.

إذن فيلمي القادم سيكون بعنوان "بآني" بمعنى ماء. والآن من الأسطورة المتعلقة بذلك، بدأت بخلق عالم. ما نوع العالم الذي أخلقه، ومن أين جاءت الفكرة، ومن أين جاء التصميم؟ إذن تخيلت في المستقبل، أنهم بدؤوا ببناء ممرات علوية. تعرفون الممرات العلوية؟ أجل؟ بدأوا ببناء الممرات العلوية للانتقال من نقطة إلى أخرى بسرعة، ولكنهم بدأوا بربط المناطق الثرية بمناطق ثرية أخرى. وما فعلوه كان أنهم أوجدوا مدينة فوق الممرات العلوية. وهكذا انتقل الأغنياء إلى المدينة العليا وترك الفقراء في المدن في الأسفل، حوالي 10 إلى 12 بالمائة من الناس انتقلوا للعيش في المدينة العلوية.

الآن من أين جاءت فكرة المدينة العلوية والمدينة السفلية؟ هناك أسطورة هندية حول حيث يقولون وسأقولها بالهندية، (هنديه) تمام. ماذا يعني ذلك؟ انا أقول أن الأغنياء يتربعون على أكتاف ويعتاشون من أكتاف الفقراء. وعليه، من تلك الأسطورة، تأتي فكرة المدينة العلوية والسفلية. إذن للتصميم قصة.

والآن ما يحصل هو أن الناس القاطنين في المدينة العليا يشفطون الماء كله. تذكروا الكلمة التي قلتها، يشفطون. يشفطون كل الماء، ليحفظوا حياتهم، ويسقون المدينة السفلى بالتنقيط. وإذا حصلت أية ثورة، فإنهم يقطعون الإمداد بالمياه. ولأن الديمقراطية مستمرة، هناك طريقة ديمقراطية تقول من خلالها حسنا، إذا أعطيتمونا ما نريد، سنعطيكم المياه.

حسنا لقد انتهى وقتي. ولكن أستطيع الاستمرار لأحدثكم كيف تتطور قصصنا، وكيف أن تلك القصص هي في الواقع نحن وكيف يمكن ترجمتها من خلال تخصص معين، كالذي امتهنه، وهو صناعة الفيلم. ولكن في نهاية الأمر، ما القصة؟ إنها تناقض. كل شيء هو تناقض. الكون برمته هو تناقض. ونحن جميعا نسعى دوما لإيجاد التناغم. عندما تستيقظ، فالليل والنهار هما تناقض. ولكنك تستيقظ الساعة الرابعة صباحا. والمسحة الأولى من اللون الأزرق هي حيث يجتمع الليل والنهار ويحاولان خلق التناغم مع بعضهما. التناغم هو النوتات التي لم يعطها لكم موزارت، ولكن بطريقة ما فالتناقض في نوتاته يدل على ذلك. كل التناقضات الكامنة في نوتاته تدل على التناغم. وهذا هو أثر تتبع التناغم في التناقض الموجود في عقل الشاعر، التناقض الموجود في عقل راوي القصة. في عقل راوي القصة يوجد تناقض الأخلاق. في عقل الشاعر، هناك تناقض في الكلمات. في عقل الكون. بين الليل والنهار. في عقل الرجل وعقل المرأة، نحن دوما في مواجهة التناقض بين الذكر والأنثى. ونبحث عن التناغم بينهما.

إن فكرة التناقص برمتها، وإنما قبول التناقض، هو رواية لقصة، وليس حلها. المشكلة في الكثير من طرق رواية القصص في هوليوود والعديد من الأفلام، وكما (غير واضح) يقول في حديثه، أننا نحاول حل التناقض. التناغم لا يقوم على الحل. التناغم هو افتراض شيء أكبر حجما من الحل. التناغم هو اقتراح شيء شامل ومحيط وأزلي ولحظي في الوقت ذاته. الحل يتسم بمحدودية أكبر بكثير. إنه محدود. التناغم غير محدود. إذن فإن رواية القصص، شأنها كسائر التناقضات الأخرى في الكون، هو البحث عن التناغم واللامحدودية في الحلول الأخلاقية، بحل واحد، وترك آخر. ترك آخر وخلق سؤال بغاية الأهمية.

شكرا جزيلا لكم. (تصفيق)