تعرض إيفيلين جلانيي كيف تستمع

لست متأكدة جداً سواء كنت حقاً أريد رؤية صوت الطبل في الساعة التاسعة أو شئ كهذا في الصباح. لكن على أي حال، إنه لعظيم رؤية هذا المسرح الملئ، وحقاً ينبغي علي شكر هاربي هانكوك وزملاؤه لمثل هذا التقديم العظيم. أحد الأشياء المثيرة، بالطبع، هو المزيج من اليد الخام على الآلة والتكنلوجيا، وبالطبع لقد قال شيئاً عن الاستماع لشبابنا.

بالطبع، يدور كل عملي حول الاستماع، وهدفي، حقاً، هو تدريس العالم أن يسمع. ذلك هو هدفي الحقيقي في الحياة. والأمر يبدو بسيط للغاية، لكنه في الواقع عمل كبير، كبير للغاية. لأنه، تعرفون، عندما تنظروا الى قطعة موسيقية -- على سبيل المثال، إذا فتحت فقط حقيبة دراجتي النارية -- التي لدينا هنا، على أمل، قطعة موسيقية مليئة بنقاط سوداء صغيرة على الصفحة. و تعرفون، نفتحها وأقرأ الموسيقى. إذاً تقنياً، أستطيع حقاً قراءة هذا. سأقوم بتتبع هذه التعليمات، علامات الإيقاع، الديناميكيات. سأفعل بالضبط ما أُخبرت به. وعليه، لأن الوقت قصير، إذا قمت بلعب الأولى لكم حرفياً ربما سطرين أو شئ كهذا. إنها مباشرة للغاية. ليس هناك شئ صعب جداً حول القطعة. لكن هنا يتم إخباري أن القطعة الموسيقية سريعة للغاية. تم إخباري أين ألعب الإيقاع. تم إخباري أي جزء من العصى عليّ إستخدامه. ويتم إخباري عن الديناميكية. ويتم إخباري كذلك أن الإيقاع بدون أوتار. تعمل الأوتار، تبطل الأوتار. إذاً عليه، إذا قمت بترجمة هذه القطعة الموسيقية، فأن لدينا هذه الفكرة. وهلمجرا. ستنتهي مهنتي على الأرجح بعد حوالي خمس سنوات.

لكن، ما يتوجب عليّ فعله كموسيقار هو فعل أي شئ ليس موجود على الموسيقى. كل شئ لا يتوافر له الوقت لنتعلمه من المعلم، أو لنتحدث عنه، حتى، مع المعلم. لكن من الأمور التي تلاحظها عندما لا تكون في الواقع مع آلتك بحيث أنه في الحقيقة يصبح مثير للغاية، وأنك ترغب بالإستكشاف عبر هذا السطح الصغير للطبل. إذاً هناك -- نحن نجرب الترجمة. الآن سنجرب الترجمة الفورية. الآن ربما تزداد سنوات نهاية عملي قليلاً!

لكن بطريقة، تعلمون، إنها بنفس الطريقة إذا نظرت لكم وأرى شابة يافعة مشرقة ترتدي بلوزة زهرية. أرى أنكم تمسكون بدمية دب، وهلم جرا وهلم جرا. لذا فأنا أحصل على فكرة أساسية حول ما كنت قد تكون على وشك القيام به، ما قد تحب، ما قد تكون تفعله كمهنة، وهلم جرا وهلم جرا. لكن، ذلك فقط، تعلمون، الفكرة المبدئية التي ربما لدي التي نكونها جميعاً عندما تنظر حقيقة. ونحاول الترجمة الفورية، لكن في الواقع ضحلة بصورة لا تصدق. بنفس الطريقة، أنا أنظر للموسيقى، أحصل على فكرة أساسية، أستغرب ما الذي سيكون صعباً تقنياً، أو، تعلمون، ما أرغب بفعله. الإحساس الأساسي فقط.

لكن، ذلك ليس كافياً ببساطة. وأعتقد أن ما قاله هاربي-- رجاءً أستمعوا، أستمعوا. يجب أن نستمع لأنفسنا، بادئ ذي بدء. إذا قمت باللعب، ممسكةً بالعصى -- حيث لا أترك العصى تنفلت حرفياً -- ستتلقون الكثير من الصدمات تأتي عبر الذراع. وستشعرون حقاً بالسكينة-- صدقوا أو لا تصدقوا-- بعيداً عن الآلة وعن العصى، رغماً عن أنني في الواقع ممسكة بالعصى باحكام شديد. بإمساكها بلطف، للغرابة أشعر بالحياد أكثر. إذا تركتها ببساطة وسمحت ليدي، ذراعي، لتصبح كنظام داعم أكثر، فجأة لدي ديناميكية أكثر مع جهد أقل. أكثر بكثير. وأشعر، على الأقل، أحدها مع العصى وأخرى مع الطبلة. وأنا أفعل الآن، أقل بكثير.

لذا بنفس الطريقة التي أحتاج لزمن مع الآلة، أحتاج لزمن مع الناس من أجل الترجمة الفورية لهم. ليس فقط الترجمة لهم، لكن الترجمة الفورية لهم. مثلاً، إذا لعبت القليل من القطع الموسيقية التي أحسب نفسي كفني موسيقى -- ذلك هو، أي شخص هو في الأساس لاعب قرع... وهكذا. إذا حسبت نفسي كموسيقار... وهكذا. هناك فرق صغير هناك الذي يستحق فقط -- (تصفيق) -- فكروا بها.

وتذكرت حينما كنت في سن ال 12، وبدأت في لعب القرع والطبلة، وقد قال معلمي، "حسناً، كيف ستقومين بفعل هذا؟ تعرفون، الموسيقى تدور حول الإستماع." "نعم، أنا أتفق مع ذلك. إذاً ما هي المشكلة؟" فقال، " حسناً، كيف ستستمعين لهذا؟ كيف ستستمعين لذلك؟" فقلت، " حسناً، كيف تستمع أنت لها؟" فقال، " حسناً، أعتقد أنني أسمعها من هنا." فقلت، " حسناً، أعتقد أنني أفعل نفس الشئ-- لكني كذلك أسمعها عبر يديّ، عبر ذراعيّ، عظامي، عظام خديَّ، صدري، رجليّ وهكذا."

وعليه بدأنا دروسنا في كل مرة نضبط الإيقاعات -- تحديداً، طبلة الغلاية، أو التيماني -- لمثل هذا الفاصل الزمني الضيق ، شئ مثل... لديه فروق. ثم تدريجياً...وتدريجياً... وإنه لمن المدهش عندما تفتح جسدك، وتفتح يدك لتسمح للإهتزاز أن يمر عبرها، ذلك في الواقع، فرق ضئيل جداً... يمكن الشعور به في أصغر الأجزاء لأربع أصابع، هناك.

إذاً ما سنفعله هو أن أضع يديّ على حائط غرفة الموسيقى، وسوياً سنستمع الى أصوات الآلات، ونحاول حقاً ربطها مع تلك الأصوات بعيداً، بعيداً عن الإعتماد ببساطة على الأذن. لأنه بالطبع، الأذن هي -- أعني، تخضع لجميع أنواع الأشياء. الغرفة التي صدف أننا فيها، تضخيم الصوت، نوعية الآلة، نوعية العصى، هلمجرا، وهلمجرا. جميعها مختلفة. نفس كمية الوزن، لكن ألوان صوتية مختلفة. وهذا في الأساس ماهيتنا. نحن فقط مجرد بشر، لكن لدينا جميعاً ألوان صوتية خاصتنا، كما كانت، التي تشكل الشخصيات الاستثنائية والشخصيات والإهتمامات والأشياء.

وكما كبرت في السن، خضعت لإختبار الأكاديمية الملكية في لندن، ولقد قالوا، "حسناً، لا، لن نقبلك، لأنك ليس لديك أدنى فكرة، تعلمون، عن مستقبل ما يسمى بالموسيقار الأصم." ولم أستطع قبول ذلك تماماً. وعليه، قلت لهم، " حسناً، أنظروا، إذا رفضتم -- إذا رفضتموني رغماً عن هذه الأسباب، كنقيض للقدرة على الأداء والفهم وحب فنون صنع الصوت -- عندها عليكم بالتفكير بجدية شديدة حول الناس الذين تقبلونهم بالفعل." وكنتيجة لذلك -- بمجرد أن تغلبنا على العقبة الصغيرة، وأضطرينا لأن نختبر مرتين-- لقد قبلوني. وليس ذلك فقط -- الذي حدث كان هو أن تغير الدور الكلي للمؤسسات الموسيقية في جميع أنحاء المملكة المتحدة.

تحت أي ظرف لأنها كانت ترفض أي طلب من أي نوع على أساس ما إذا كان شخص بدون يدين، أو بدون رجلين -- ما يزال بمستطاعهم لعب الآلات الهوائية إذا تم تثبيتها على مسند. لا ينبغي تحت أي ظرف رفض أي متقدم. وكل طلب يجب الإستماع إليه، تجربته ومن ثم وبناءً على المقدرة الموسيقية -- قد يستطيع ذلك الشخص الدخول أم لا. وهذا يعني بدوره أن هناك مجموعة مثيرة للغاية من الطلاب الذين وصلوا في هذه المؤسسات الموسيقية المتنوعة. وينبغي أن أقول، أن العديد منهم الآن في الأوركسترا المحترفة في كل أنحاء العالم. الشئ المثير حول هذا أيضاً، -- (تصفيق) -- بسيط للغاية هو أنه ليس فقط أن الناس مرتبطين بالصوت -- الذي في الأساس جميعنا، ونحن نعرف جيداً أن الموسيقى هو دوائنا اليومي.

أقول الموسيقى، لكني في الواقع أعني الصوت. لأنكم تعلمون، بعض الأشياء الإستثنائية التي خبرتها كموسيقار، ربما كان لديكم لاعب عمره 15 سنة الذي واجه أكثر التحديات الغير معقولة، الذي ربما لم يستطيع التحكم في حركاته، الذي قد يكون أصماً، أو ربما أعمى، وهلمجرا، هلمجرا. فجأة، إذا جلس ذلك الشاب بقرب هذه الآلة، وربما حتى استلقى تحت الماريمبا، وقمت أنت بلعب شئ لا يصدق مثل الأورغن، تقريباً -- ليس لدي العصى المناسبة حقاً، ربما -- لكن شئ مثل هذا. دعوني أغيّر. شئ ما بسيط بصورة لا تصدق -- لكنه سيجرب شئ لا ينبغي أن يحصل، لأنني على قمة الصوت. لدي الصوت يأتي بهذه الطريقة. سيأتيه الصوت عبر كاشف الموجات. إن لم تكن هناك كواشف موجات هنا، لحصل على -- ليحصل على إشباع صوتي كامل لن يحصل عليه الجالسون منكم في الصفوف الأمامية. وأؤلئك منكم الذين يجلسون في الصفوف الخلفية لن يحصلوا عليها أيضاً. كل شخص منا، إعتماداً على أين يجلس، سيسمع هذا الصوت الخافت، بصورة مختلفة. وبالطبع، كوني ممارسة للصوت، وذلك بدء من فكرة ما نوع الصوت الذي أريد إنتاجه -- على سبيل المثال، هذا الصوت.

هل تسمعون أي شئ؟ بالضبط. لأني لم المسه حتى. لكن، نحس بأن شئ ما يحصل. بنفس الطريقة عندما أرى شجرة تتحرك، عندها أتخيل أن الشجرة تصدر صوت الحفيف. هل ترون ما أعنيه؟ مهما كان ما تراه العين، عندها هناك صوت يحدث. إذاً هناك دائماً، دائماً ذلك الضخم -- أعني، فقط هذا المشهد من الامور للاستفادة منها.

إذاً فكل عروضي مبنية في الأساس على ما أحس به، وليس بتعلم قطع موسيقية، ووضع تفسير شخص آخر عليها، شراء كل الأقراص المدمجة الممكنة لقطعة موسيقية محددة، وهكذا وهلمجرا. لأن ذلك لا يعطيني ما يكفي من الشئ الخام والأساسي جداً، والشئ الذي بمقدوري به التجربة الكاملة للرحلة. إذاً ربما يكون ذلك، في فتحات محددة، ربما تعمل هذه الديناميكية جيداً. ربما تكون تلك في فتحات أخرى، إنها ببساطة لن تقوم بتجربة ذلك كلياً وعليه، فأن مستوى لعبي السلس الناعم ربما ينبغي أن يكون -- هل ترون ما أعنيه؟ لذا، بسبب هذا الإنفجار في الوصول للصوت، خصوصاً عبر مجتمع الصُم، هذا لم يؤثر فقط في كيفية المؤسسات الموسيقية، كيف تتعامل مدارس الصُم مع الصوت. وليس فقط كوسيلة للعلاج -- رغماً عن أنه بالطبع، أن تكون ممارساً للموسيقى، ذلك هو أيضاً الوضع بالتأكيد . لكن المعنى أن مهندسي الصوت ينبغي أن يفكروا حول نوعية الفتحات التي يضعونها سوياً. هناك فتحات قليلة للغاية في هذا العالم التي حقاً لديها مهندسي صوت جيدين للغاية، أجروء على القول. لكني أعني بذلك أين يمكنك على الإطلاق فعل أي شئ تتخيله. الأصغر، الأنعم، الأصوات الأنعم لشئ هو واسع جداً، ضخم جداً، مدهش جداً! هناك دائماً شئ ما -- ربما تبدو جيدة هناك، ربما ليست جدية هناك. ربما عظيمة هناك، لكنها سيئة هناك. ربما سيئة هناك، لكنها ليست سيئة للغاية هناك، وهلمجرا، هلمجرا.

إذاً للعثور على فتحة حقيقية شئ مدهش -- الذي عبره يمكنك اللعب بالضبط كما تتخيل، من دون أن يتم تجميلها. وإذاً، مهندسو الصوت في الواقع في محادثة مع الناس الذين ضعاف سمع، والذين هم مشاركون في الصوت. وهذا مثير للإهتمام بشدة. لا استطيع، تعلمون، تقديم أي تفاصيل لكم حول ما يجري بالفعل مع تلك الفتحات، لكنها الحقيقة أنها ستكون مجموعة من الناس لأؤلئك الذين كنا نقول لهم لعدد من السنين ، "حسناً، كيف يتثنى لهم تذوق الموسيقى؟ تعلمون، أنهم الصُم." نحن فقط -- نذهب هكذا، ونتخيل أن هذا كل شئ حول الصُم. أو نقول هكذا، ونتخيل أن هذا كل شئ حول العمى. وإذا رأينا شخص ما على كرسي العجلة، نفترض أنه لا يستطيع المشي. ربما يستطيع المشي ثلاثة، أربع، خمس خطوات. ذلك، بالنسبة لهم، يعني أنهم يقدرون على المشي. في غضون سنة ، قد تكون خطوتين إضافية. في غضون سنة أخرى، ثلاثة خطوات إضافية.

تلك هي بشكل كبير من الجوانب الهامة للتفكير حولها. لذا فعندما نستمع لبعضنا البعض، من المهم بشكل لا يصدق لنا أن نختبر حقيقة مهارات إستماعنا. لنستخدم أجسادنا حقاً كغرف مدوية. لنوقف الأحكام. بالنسبة لي، كموسيقار تتعامل مع 99 في المائة من الموسيقى الجديدة، من السهل جداً لي القول، " أوه نعم، أحب هذه القطعة. أو لا، لا أحب تلك القطعة." وهكذا. وتعلمون، لقد وجدت مؤخراً انه يجب أن أعطي القطعة الموسيقية وقتاً كافيا لكي أحكم عليها فربما الكيمياء بين نفسي وتلك القطعة الموسيقية تحديداً ليست صحيحة تماماً . لكن ذلك لا يعني أن لي الحق في القول أنها قطعة موسيقية سيئة. وتعلمون، إنها أحد أعظم الأشياء حول أن تكون موسيقاراً، أن مهنته هي مهنة مرنة بصورة لاتصدق إذاً ليست هناك قوانين، لا صواب، لا خطأ، هذه الطريقة، تلك الطريقة.

إذا طلبت منكم التصفيق -- ربما أستطيع فعل هذا. إذا قلت فقط، " رجاءً صفقوا." وأعملوا صوت الرعد. أنا أفترض أننا جميعاً مررنا بصوت الرعد. الآن، لا أعني فقط الصوت، أنا أعني السماع حقاً لذلك الرعد داخل نفوسنا. ورجاءً حاولوا عمل ذلك عبر التصفيق. حاولوا. فقط -- رجاءً حاولوا. (تصفيق)

جيد جداً! ثلوج. ثلوج. هل سمعتم الثلوج من قبل؟

الحضور: لا.

إيفيلين جلايني: حسناً إذاً، توقفوا عن التصفيق. (ضحك) حاولوا مجدداً. حاولوا مجدداً. ثلوج.

ترون، أنتم مستيقظون.

مطر. ليس سيئاً. ليس سيئاً.

تعلمون، الشئ المثير هنا، رغماً، أنني طلبت من مجموعة أطفال قبل فترة ليست بعيدة نفس السؤال بالضبط. الآن -- خيال عظيم، شكراً جزيلاً لكم. لكن، لم يتحرك أي منكم من مقعده ليفكر، "حسناً! كيف يمكنني التصفيق؟ حسناً، ربما... -- ربما أستطيع إستخدام جواهري لعمل صوت إضافي. ربما أستطيع إستخدام جزء آخر من جسدي لعمل أصوات إضافية." لم يفكر ولا واحد منكم حول التصفيق بطريقة مختلفة قليلاً فضلاً عن الجلوس في مقاعدكم هناك وإستخدام يديكم. بنفس الطريقة التي عندما نستمع الى الموسيقى، نفترض أنها كلها تأتي عبر هنا. هكذا نحن نتذوق الموسيقى. بالطبع ليست كذلك.

نحن نجرب الرعد -- الرعد، الرعد. فكروا فكروا فكروا أستمعوا أستمعوا أستمعوا. الآن -- ما الذي نستطيع فعله مع الرعد؟ لقد تذكرت معلمي. عندما كنت في البداية، أول بدايات دروسي، لقد كنت جاهزة تماماً بالعصى، جاهزة للإنطلاق. وبدلاً عن أن يقول ، " حسناً، إيفيلين، رجاءً. القدمين الى الجنب قليلاً، الذراعين في أقل أو أكثر من زاوية 90 درجة، العصى بشكل أو بآخر في شكل V، حافظي على هذه الكمية من الفراغ هنا، وهلمجرا. رجاءً حافظي على ظهرك مستقيماً، وهلمجرا وهلمجرا." حيث كنت على الأرجح سينتهي بي الحال جامدة كلياً، متخشبة، ولن أكون قادرة على ضرب الطبل، لأني كنت أفكر بالعديد من الأشياء الأخرى. قال هو، "إيفلين، أبعدي هذا الطبل بعيداً لسبعة أيام، وسأراك في الأسبوع القادم."

إذاً، السماوات! ما كان لي أن أفعل؟ لم أعد محتاجة للعصى، لم يكن مسموحاً لي بأخذ تلك العصى. توجب عليّ النظر في هذا الطبل تحديداً، إذاً كيف حصل ذلك، ماذا فعلت هذه العرى، ماذا فعلت الأفخاخ. قُلبت رأساً على عقب، جربت مع النتوء ، وجربت مع الرأس. جربت مع جسدي، جربت مع جواهري، جربت مع كل أنواع الأشياء. وبالطبع، عدت بكل أنواع الكدمات وأشياء من هذا القبيل -- لكن رغم ذلك، لقد كانت تجربة لا تصدق لأنه حينها، أين على الأرض يمكن أن تجرب ذلك في قطعة موسيقية؟ أين على الأرض يمكنك تجريب ذلك في كتاب دراسي؟ إذاً نحن لم نتعامل قط مع كتب دراسية حقيقية. لذا كمثال، أحد الأشياء التي نتعلمها عندما نتعامل مع لاعب القرع، كنقيض للموسيقار، هو في الاساس لفة نقرة واحدة مباشرة .

مثل تلك. وعندها نسرع قليلاً ونسرع ونسرع قليلاً. وهكذا دواليك. ما الذي تتطلبه هذه القطعة؟ لفة نقرة واحدة مباشرة .إذاً لماذا لا يمكنني عندها فعل ذلك بينما أتعلم قطعة من الموسيقى؟ وذلك بالضبط ما فعله هو؟ والمثير للاهتمام، كلما أكبر، عندما أصبحت طالبة بدوام كامل في ما يسمى " مؤسسة موسيقية،" كل ذلك خرج من النافذة. توجب علينا دراسته من الكتب. وعلى الدوام ، السؤال، حسناً، لماذا؟ لماذا؟ بماذا يرتبط هذا؟ أرغب في لعب قطعة موسيقية. " أوه، حسناً، هذا سيساعدك في التحكم!" حسناً، كيف؟ لماذا أحتاج لتعلم ذلك؟ أريد أن أربطها بقطعة موسيقية. تعلمون. أريد أن أقول شيئاً.

لماذا أقوم بإستخدام النوتات الموسيقية؟ هل هي حرفياً للتحكم، للتحكم في عصى اليد؟ لماذا أفعل ذلك؟ أنا بحاجة لمعرفة السبب والسبب لابد من قول شيء عبر الموسيقى. وبقول شئ ما عبر الموسيقى، الذي هو في الأساس الصوت، عندئذ يمكننا الوصول لكل أنواع الأشياء وكل أنواع البشر. لكني لا أريد تحمل مسئولية شحنتك العاطفية. هذا يرجع لك، عندما تسير عبر حفرة. لأنه حينها يحدد ماذا وكيف ينبغي أن نسمع أشياء محددة. ربما أشعر بالحزن، أو السعادة، أو الإبتهاج، أو الغضب عندما ألعب قطعة موسيقية محددة، لكني ليس بالضرورة أريدك أن تشعر بنفس الشئ بالضبط. لذا رجاءً، في المرة القادمة التي تذهبون فيها لحفل، فقط أتيحوا لأجسامكم أن تنفتح، أسمحوا لها بأن تكون هذه الغرفة المدوية. كونوا واعين بأنكم لن تجربوا نفس الشئ كما المؤدي.

المؤدي هو في أسواء الأوضاع الممكنة مع الصوت الحقيقي، أنهم يسمعون تواصل العصى مع الطبل، أو المطرقة على قطعة خشب، أو القوس على الحبل، وهلمجرا. أو النفس الذي يصنع الصوت من الريح و النحاس. إنهم يجربون تلك القساوة هناك. لكنهم أيضاً يجربون شئ نقي بصورة لا يمكن تصديقها، التي تحدث قبل حدوث الصوت الحقيقي. رجاءً خذوا إحاطة بحياة الصوت بعد القرع الحقيقي الأولي، أو النفس، كما يتم سحبه. فقط عيشوا الرحلة كاملة لذلك الصوت بنفس الطريقة التي جربت بها كل الرحلة لهذا المؤتمر تحديداً، بدلاً عن الوصول فقط في الليلة الماضية. أرجو ربما نستطيع تقاسم شئ أو شيئين كما تمر الأيام. لكن شكراً جزيلاً لكم لإستضافتي! (تصفيق)