دايفد بيرن: كيف ساعدت فنونُ العمارة في تَطُّور الموسيقى.

هذا هو المكان الذي عُزِفت فيه ما ألّفته من الموسيقى و أنا شاب. كانت حجرة ذات صوتيات جيّدة بشكل ملحوظ. برغم الحوائط الغير منتظمة و التفاهات المبعثرة في كل مكان كان الصوت فيها جيداً للغاية. هذه أغنية تم تسجيلها هناك. (موسيقى) هذا ليس بفريق "ذا تاكينج هيدز" (الرؤوس المتكلمة) الذي يظهر في الصورة. (موسيقى أغنية " إنفصال تام (هيا بنا)" لفريق ذا تاكينج هيدز) إذن فطبيعة الغرفة أثرت في إستيعاب الناس للكلمات. كلمات الأغاني كان يتم إستيعابها كلية. و كان نظام الصوتيات لائقاً نوعاً ما. و لم يكن هناك صدىً متكرر في الغرفة. فبالتالي يصبح الإيقاع متماسكاً أيضاً بشكلٍ جيد. مختصر دون صدى. كان هناك غرف مماثلة في أماكن أخرى عبر البلاد. هذه إستراحة "توتسيز أوركيد لاونج" في ناشفيل. كانت الموسيقى فيها مختلفة بطريقة ما، و لكن في الأساس و التكوين كانت متماثلة بشكل كبير. و كان تفاعل الزبائن أو الجمهور مماثلاً أيضاً. فكانت الفرق الموسيقية سواء في توتسي أو في نادي CBGB عليها العزف عالياً بما يكفي -- كان يجب أن يكون الصوت عالياً ليغطي على أصوات الناس التي تقفز و تصرخ و تفعل أياً كان ما يفعلونه.

من حينها و انا أعزف في أماكن أخرى أكثر هدوءاً. قمت بالعزف في قاعة ديزني هنا و قاعة كارنيجي و أماكن مماثلة. و أمضيت وقتاً مثيراً. ولكنني لاحظت أنه أحياناً الموسيقى التي ألفتها في ذاك الوقت أو كنت أقوم بتأليفها، لم تخرج في أحسن صورها في بعض تلك القاعات. لقد نجحنا فيها، و لكن أحيانا بعض تلك القاعات لم تبدو متماشية تماماً مع الموسيقى التي كنت اؤلفها أو كنت قد ألفتها. لذا سألت نفسي. هل اؤلف موسيقاي لتُعزف في أماكن بعينها؟ هل أفكر في مكان ما بعينه عندما أكتب الموسيقى؟ أهذا يعد قالباً من قوالب الإبداع؟ أنبتكر جميعاً ما نبتكره مفكرين في مكان ما، أو محيطٍ ما بعينه؟

حسناً، إفريقيا. (موسيقى: "وينلينجا" يؤديها عدد من الفنانين) معظم الموسيقى الشعبية التي نعرفها الآن جذورها متأصلة بشكل كبير من غرب إفريقيا. و الموسيقى هناك، أو أقول، الآلات الموسيقية الإيقاعات المركبة، و طريقة عزفها، و طريقة عرضها و محيطها، كلها رائعة. كلها متناغمة بشكل رائع. فتخرج الموسيقى رائعة في ذلك المحيط. لا توجد قاعات كبيرة لتصنع أصداءً تتسبب في تشويش و تداخل الإيقاعات. صوت الآلات عالٍ بما يكفي لتُسمع دون الحاجة لمكبرات صوتية، و هكذا. و ليست بصدفة. إنها متلائمة تماماً مع ذلك المحيط بالذات. و ستكون تلك الموسيقى مجرد ضوضاء لو عُزفت في محيطٍ كهذا. هذه كاتدرائية قوطية. (موسيقى: "سبيم إن آليام" لتوماس تاليس) هذا النوع من الموسيقى يتلائم تماما مع كاتدرائية قوطية. فلا نغيير في مستوى النغمات التي تتسم بالطول. تكاد لا تحتوي على إيقاع بالمرة. فتطري الغرفة على الموسيقى. هي في الواقع تجملها. هذه هي الغرفة التي كتب باخ فيها بعض موسيقاه. وهذا هو الأرغن. المكان ليس في إتساع الكاتدرائية القوطية، فيستطيع أن يكتب نغمات أكثر تعقيداً بقليل. يستطيع، بشكل مبتكر، أن ينتقل بين مستويات الأنغام دون حدوث تنافر و نشاز. (موسيقى: "فانتازيا؛ اليسوع صديقي" ليوهان سيباستيان باخ)

هذا يلي ذاك بقليل. هذه هي نوعية الغرف التي ألف فيها موزارت موسيقاه. أعتقد حوالي ال 1770 مثلا. هي أصغر في المساحة، و أقل في الصدى، فيمكنه كتابة موسيقى مزخرفة للغاية معقدة و مركبة-- و قد نجحت. (موسيقى: السوناتا الثالثة عشر في "فا ماجور" لولفجانج موزارت) تتماشى تماماً مع الغرفة. هذه هي "لا سكالا" حوالي نفس الحقبة الزمنية. أعتقد أنها بنيت حوالي 1776. كان الجمهور في دور الأوبرا تلك بعد بنائها، كانوا يصيحون في أوجه بعضهم البعض. كانوا يأكلون و يشربون و يهتفون للواقف على الخشبة، تماما كما يفعلون في نادي CBGB و مثله من الأماكن. فإذا أعجبهم مقطع ما، كانوا يصيحون مطالبين بإعادته مرة أخرى، و ليس بعد إنتهاء العرض و لكن في التو واللحظة. (ضحك) حسنا، تلك كانت عروض الأوبرا. هذه هي دار الأوبرا التي بناها فاجنر لنفسه. و مساحة الغرفة ليست كما تبدو في الصورة. هي أصغر من ذلك. و لكن إبتكر فاجنر شيئاً. أراد أن يزيد عدد أفراد الغرفة. أراد أن يضيف بعض الزخرفة على الموسيقى. فقام بتوسيع مكان الأوركيسترا ليستطيع إضافة المزيد من الآلات منخفضة الوتيرة. (موسيقى: "اوبرا لوهينجرين/ مقدمة المشهد الثالث" لريتشارد فاجنر)

حسناً. هذه قاعة كارنيجي. واضح أن هذا النوع من الموسيقى أصبح مشهوراً. فأصبحت القاعات أكثر إتساعاً. قاعة كارنيجي كبيرة نسبياً. هي أكبر من بعض قاعات السيمفونيات الأخرى. وهم يعطون أصداءً أكثر بكثير من قاعة لا سكالا. في ذلك الحين وفقاً ل"أليكس روس" الذي يكتب في جريدة "نيويوركر"، بدأ تطبيق قاعدة تُملي بأن على الجمهور إلتزام الصمت، لا للأكل أو الشُرب أو الصياح للواقفين على المسرح أو التهامس فيما بينهم أثناء العرض. كان عليهم إلتزام الصمت التام. إندماج هذين العاملين معاً كان يعني أن نوعاً مختلفاً من الموسيقى سيتلائم بشكل مثالي مع هذا النوع من القاعات. كان يعني إمكانية إحتواء الموسيقى على ديناميكيات هائلة، و التي كانت تنقص بعض الأنواع من هذه الموسيقى. و إمكانية الإستماع إلى الأجزاء الهادئة و التي كانت عادةً ما يغطيها الحديث و الصياح. و لكن بسبب وجود الصدى في القاعات كقاعة كارنيجي، كان يجب أن يكون الإيقاع في الموسيقى أقل، و نسيج موسيقي أكثر. (موسيقى: "السيمفونية الثامنة في مي فلات ماجور" لجوستاف مالر) هذا هو مالر. قد يبدو كبوب ديلان، و لكنه مالر. كان هذا آخر تسجيلات بوب، نعم.

(ضحك)

الموسيقى الشعبية، ظهرت تقريبا في نفس ذلك الوقت. هذه فرقة جاز. وفقاً لسكوت جوبلين، كانت الفرق تعزف على القوارب النهرية و في النوادي. وهي أيضاً موسيقى عالية، فهم يعزفونها للراقصين. هناك مقاطع من كل أغنية -- كانت الأغنية تحتوي على عدة مقاطع كان يُعجب بها الراقصون أكثر من غيرها. فيقولون:" أعيدوا عزف هذا الجزء." حسناً، كان هناك حد لعدد المرات التي تقوم فيها إعادة نفس المقطع من الأغنية لرغبة الراقصين. فبدأت الفرق الموسيقية في إبتكار ألحان جديدة. و بالتالي وُلِد نوعاً جديداً من الموسيقى. (موسيقى: " رويال جاردن بلوز" لويليام هاندي/ إيثل واتيرز) كانت تلك الموسيقى تُعزف عامةً في غرفٍ صغيرة. حيث الناس يرقصون، يصرخون و يشربون. فكان يجب أن تكون الموسيقى عاليةً بما يكفي لتُسمع فوق كل ذلك. و نفس الشئ ينطبق على -- كان هذا في بداية القرن-- ينطبق على الموسيقى الشعبية طوال القرن العشرين، سواء كانت موسيقى الروك أو الموسيقى اللاتينية أيّاً كان لم يتغير الوضع كثيراً.

بدأت في التغير بعد مرور حوالي ثلث القرن العشرين، عندما أصبح هذا أحد أماكن الموسيقى الأساسية. وهذا هو أحد طرق وصول الموسيقى إلى هناك. جعلت الميكروفونات في إمكان المغنيين ،بوجهٍ خاص، و الموسيقيين و الملحنين أن يقوموا بتغيير شامل لنوعية الموسيقى التي كانوا يكتبونها. حتى ذاك الحين، معظم ما يذاع في الراديو من الموسيقى كان بثاً حيّاً، و لكن كان بإستطاعة المغنيين كفرانك سيناترا، أن يستخدموا الميكروفون و يفعلوا أشياءً لم يكن بإستطاعتهم فعلها بدونه. وما تبعه من المغنيين ذهبوا إلى أبعد من ذلك. (موسيقى: "ماي فاني فالانتاين" لتشيت بايكر) هذا هو تشيت بايكر. وهذا النوع من الأغاني كان من المستحيل الوصول إليه بدون مايكروفون. كان من المستحيل الوصول إليه بدون تسجيل الموسيقى أيضاً. وهو كأنه يغني لسمعك الخاص. كأنه يهمس في أذنك. تأثيره صاعق. كأن الرجل يجلس بجوارك يهمس ايّا ما كان في أذنك.

إذاً عند هذه النقطة، إنقسمت الموسيقى. ما بين البث الحيّ، و التسجيلات الموسيقية. و لم يكن هناك حاجة أن يكونوا متماثلين تماما. الآن هناك أماكن مثل هذا، قاعة الديسكو، و مشغّل الموسيقى الآلي (الجيوك بوكس) في الحانات، حيث لا يتطلب الأمر وجود فرقة على الإطلاق. لا توجد حاجة لوجود أيّ موسيقيين ليؤدوا مباشرة بالمرة. و أنظمة الصوتيات جيدة. و بدأ الناس في كتابة موسيقى مخصصة للديسكو و لأنظمة الصوت المماثلة. و كما مع الجاز يفضل الراقصون مقاطع معينة أكثر من غيرها. فيبدأ مؤديي الهيب هوب الأوائل في إعادة مقاطع معينة. (موسيقى:"رابرز ديلايت" لفرقة شوجارهيل جانج) يقوم المؤدي بإرتجال كلمات الأغاني بنفس الطريقة التي يرتجل بها عازفي الجاز الأنغام. ونوع آخر من الموسيقى قد وُلد.

الحفلات المباشرة، وهي في أوج نجاحها، أصبحت في أغلب الأحيان ،من ناحية الصوتيات، أسوأ أماكن العزف على الأرض، مثل ملاعب الرياضة، ملاعب الهوكي و البيس بول. وقد بذل من إنتهى به الحال عازفاً هناك من الموسيقيين، أقصى جهدهم. و كتبوا ما يدعى الآن بروك الساحات، وهي أغاني ذات رتم متوسط السرعة. (موسيقى: "لم أجد بعد ما أبحث عنه" لفريق يو تو) لقد فعلوا قدر ما إستطاعوا علماً بإنهم يكتبون الأغاني لتتوافق مع تلك الأماكن. فإيقاع الأغاني متوسط. و يبدو مؤثراً. إنها تعد حدثاً إجتماعياً أكثر منه موسيقياً. و بطرق عدة، فإن الموسيقى التي يكتبونها لتُعزف في تلك الأماكن ملائمة لها تماماً.

إذاً فهناك المزيد من الأماكن الجديدة. و أحدها هو السيارات. لقد ترعرعت و السيارة تحتوي على راديو فقط. و لكن الآن هذا الوضع تطوَّر إلى شئ آخر كليةً. أصبحت السيارة مكاناً للموسيقى مستقل بذاته. (موسيقى: "هو يو ويز" لليتل جون و ذا إيست سايد بويز) تلك الموسيقى التي في إعتقادي هي مكتوبة خصيصاً لأنظمة صوتيات السيارات، تتماشى كليةً معها. ربما ليست نوعية الموسيقى التي قد نستمع إليها في المنزل، و لكنها مناسبة جداً للسيارة-- تحتوي على مجال واسع من الترددات، تعلمون،الإيقاع العالي والتقنية العالية و صوت المؤدي في مكانٍ ما بين الإثنين. موسيقى السيارات، يمكنك مشاركتها مع أصدقائك.

هناك نوع آخر جديد من مراكز الموسيقى. وهو مُشغِّل الموسيقى "إم بي ثري" الشخصي. أفترض أن هذا لتشغيل الموسيقى المسيحية فقط. (ضحك) و بطريقة ما هو يشبه قاعة كارنيجي، بعدما أصبح على الجمهور إلتزام الصمت التام، لأنك الآن يمكنك سماع أدق التفاصيل. و بطريقة أخرى، يشبه موسيقى غرب إفريقيا لأنه لو الموسيقى في المُشغٍل منخفضة زيادة عن اللازم، تقوم برفع مستوى الصوت، وفي اللحظة التالية تجد أذناك قد أصمتهما الأنغام العالية. فبالتالي لا يتماشى من الأنغام المنخفضة. أعتقد أن موسيقى البوب، في الأساس، التي يتم كتابتها هذه الأيام، إلى حد ما خصيصا،لهذا النوع من مشغلات الموسيقى، لهذا النوع من التجربة الشخصية حيث يمكنك الإستماع إلى أدق التفاصيل، دون التغيير في ديناميكية الموسيقى.

لذا فقد تسائلت ، حسناً، هل هو نمطاً معيّناً في الخلق، هذا التكيُّف الذي نقوم به؟ أيحدث في مكان آخر؟ حسناً، وفقاً ل دايفد آتينبورو و آخرين، الطيور تفعل نفس الشئ. فالطيور التي تعيش في ظلة الأشجار، حيث الأوراق المتشابكة الكثيفة، ندائها يميل إلى كونه عالي الوتيرة، قصير و متكرر. بينما الطيور التي تعيش تحت الظلة ندائها يكون منخفض الوتيرة، حتى لا يتشتت عندما يرتد عن أرض الغابة. والطيور مثل عصفور السافانا صوتها يميل إلى كونه (تسجيل صوتي: زقزقة عصفور السافانا) طنيناً أو أزيزا. و يتضح أنه هذا النوع من الأصوات هو أكثرها توفيراً للطاقة و عملياً أكثر في إيصال النداء عبر حقول السافانا. طيور أخرى مثل طائر التناجر هذا قد تكيَّفت حتى وهي من نفس النوع. فطيور التناجر التي تعيش على الساحل الشرقي للولايات المتحدة، حيث الغابات أقل كثافة، لها نوع معين من الأصوات، بينما طيور التناجر التي تعيش على الناحية الأخرى، في الغرب، (تسجيل صوتي: زقزقة طائر التناجر القرمزي) لها نداء أو صوت مختلف. (تسجيل صوتي: زقزقة طائر التناجر القرمزي) إذاً فالطيور تتكيف أيضاً.

وقد فكرت: حسناً، لو أنّ هذا بالفعل نمطاً خلقياً، لو أننا نصنع الموسيقى، أو على الأقل تكوينها الأساسي لتتلائم مع المحيط، لو أننا نصنع فناً ليتماشى مع حوائط المعارض أو المتاحف، لو أننا نبرمج برامجاً لتتلائم مع نظام تشغيل موجود بالفعل، أتلك هي طريقة عمله (النمط الخلقي)؟ نعم أعتقد أنّه تطوري. إنه متكيف. و لكن المتعة، و الشغف و البهجة بالعمل ما زالت الأساس. هذه وجهة نظر للأمور عكسية للطريقة الرومانسية المألوفة. وجهة النظر العاطفية تلك تقول أن الشغف بالشئ يأتي أولاً ثم تتدفق تلك العاطفة لتتشكَّل بطريقة ما في صورة معينة. و أنا أقول، حسناً الشغف مازال عاملاً، و لكن القالب الذي ستصب فيه و تتشكل تلك العاطفة، هو غريزياً و بديهياً يخلقه العقل أولاً. نحن نعرف مسبقاً أين سنصب هذا الشغف. و لكن هذا التعارض في وجهات النظر في الواقع مثير للإهتمام.

الكاتب، توماس فرانك، يقول أنه ربما نوعاً ما هذا يُفسِر لماذا يقوم الناخبون بالتصويت ضد ما فيه مصلحتهم، هؤلاء الناخبون، ككثير منّا، يفترضون عندما يسمعون ما يبدو كأنه إحساساً صادقاً، يفترضون أنّه من القلب، و انّه شغوف، و أنّه أهل للثقة. و يالتالي يصوتون لصالحه. فلو تمكّن أحدهم من التظاهر بالصدق، لو تمكّن من التظاهر بالشغف، فلهم فرصة أكبر ليتم إنتخابهم بهذه الطريقة، مما يبدو أمراً مقلقاً. ما أقصده أنّ الإثنين، الشغف و البهجة، ليسا بالضرورة متلازمين.

ربما العالم الآن بحاجة إلى أن يدرك أننا مثل الطيور. نحن نتكيف. و نغني. و مثل الطيور، بهجة العيش مازالت موجودة، حتى ولو غيَّرنا ما نفعله لنتكيف مع محيطنا.

شكراً جزيلاً لكم.

(تصفيق)